Narrativa y homosexualidad: Temas literarios en la ficción gay norteamericana contemporánea

Por CARLOS MARTÍN GAEBLER

Edición en línea de mi tesis doctoral "Narrativa y homosexualidad: Temas literarios en la ficción gay norteamericana contemporánea", dirigida por el catedrático Francisco García Tortosa, y defendida en la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla el 26 de mayo de 1989.

Í N D I C E

Introducción

I.   Propósito

II.  Terminología

III. Crítica literaria y homofobia

IV.  El escritor ante su homosexualidad

Notas

Capítulo 1. INICIACION

1.a. Ostracismo adolescente

1.b. Relación hijo‑padres

1.c. El condicionamiento religioso

1.d. Platonismo

1.e. Episodios paradigmáticos

1.f. El modelo pedagógico

Notas

Capítulo 2. ARCADIA

2.a. Formas del mito arcádico

2.b. La búsqueda del Amigo Ideal

2.c. El viaje

2.d. La dicotomía Europa/América

Notas

Capítulo 3. "GAY IS GOOD”

3.a. La novela apologética

3.b. El superhéroe

3.c. El orgullo gay

3.d. Historicismo

Notas

Capítulo 4. METROPOLIS

4.a. La ciudad como meca

4.b. El bar gay

4.c. El ritual del baile

Notas

Capítulo 5. AMOR Y MUERTE

5.a. Literatura del recuerdo

5.b. Pathos

5.c. La transformación erótica

5.d. SIDA y metáfora

Notas

Capítulo 6. FAMILIAS

6.a. La familia y la pareja

6.b. Hombre contra hombre

6.c. La otra familia

Notas

Apéndice: El lenguaje camp

I.    La noción de lo camp

II.a. Camp narrativo

II.b. Camp conversacional

Notas

Conclusiones

Bibliografía

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I  N  T  R  O  D  U  C  C  I  Ó  N

 Conforme nos acercamos al final del presente siglo, la investigación académica sobre temas relacionados con la homosexualidad va tomando mayor relevancia en círculos ilustrados no sólo en los Estados Unidos, sino también en Europa. Proliferan en la actualidad estudios de gran rigor en campos tan heterogéneos como la sociología, las ciencias políticas o las artes cinematográficas; pero, sobre todo, asistimos a un progresivo interés de la crítica literaria por ahondar en lo que se ha venido en llamar la imaginación homosexual, esto es, el conjunto de temas y recursos literarios que el escritor homosexual reelabora al componer su obra. Este interés creciente, no obstante, parece ser privativo de países anglosajones o centroeuropeos, pues en España este tipo de estudios está aún en sus inicios.

En los Estados Unidos, los primeros estudios críticos sobre la homosexualidad en la literatura norteamericana no ven la luz hasta finales de la década de los setenta, años después del inicio del movimiento de liberación gay en 1969.(1) Pero no es hasta la llegada de la actual década de los ochenta cuando se produce el auge de los estudios académicos sobre diversas facetas del mundo homosexual. Así, estos últimos años han visto el nacimiento de revistas literarias especializadas, como la neoyorquina Christopher Street, fundada en 1978; la creación de "Gay Studies Courses" en las universidades norteamericanas y británicas más vanguardistas; la articulación, en el seno de la Modern Language Association, de un Gay Caucus o Gay Studies Division; o la periódica aparición de artículos sobre la narrativa homosexual en publicaciones tan influyentes como The New York Times o Newsweek.

Procede señalar igualmente que, dentro del mundo homosexual, la ficción generada por sus propios escritores ocupa un lugar predominante, pues, a falta de otros canales culturales en los que verse reflejado (piénsese en el cine o la televisión), el individuo gay en Norteamérica percibe esta ficción como un referente cultural propio. Dado que los medios de comunicación de masas no suelen dar cabida a la experiencia homosexual, la minoría homosexual ha creado en los últimos veinte años su propia cultura, una cultura que es, fundamentalmente, literaria. El individuo gay suele instrumentalizar sus propios referentes culturales (léase en este caso la ficción sobre el amor entre hombres) como escuela de vida, pues, a diferencia del resto de la sociedad, aquél no puede servirse de instituciones como la familia, la escuela o la iglesia como modelos de comportamiento a seguir. Esta íntima relación entre literatura y sociedad ya la recogió René Wellek en su Theory of Literature cuando reconoció que el escritor no sólo se ve influido por la sociedad en la que se ve inmerso, sino que a su vez es capaz de influir sobre ésta: "Art not merely reproduces life but also shapes it. People may model their lives upon the patterns of fictional heroes and heroines."(2) La trascendencia de esta cultura de liberación y de autoafirmación ha sido reconocida por Ian Young, quien, en The Male Homosexual in Literature: A Bibliography, señala que "The rise of liberation ... in the '60's and '70's has sparked new interest ‑among gays and others‑ in social attitudes toward the homosexual, and in gays' views of themselves and their place in society. Those attitudes, varying through the ages and altering drastically even since the beginning of this century, are most accurately reflected not in historical, sociological or legal studies, but in imaginative literature ‑especially, during modern times, in the novel."(3) He optado por enfocar mi estudio crítico hacia el género narrativo porque, cuando se trata de plasmar la experiencia homosexual, éste ha demostrado ser uno de los géneros más tolerantes y menos encorsetados.(4)

I. Propósito.

La creación literaria no es un fenómeno estático o inmóvil, sino dinámico y en continua evolución; un grupo de escritores sucede a otro en la diacronía de la historia. En este siglo los gustos literarios han abarcado diversas generaciones de escritores en los Estados Unidos: los escritores naturalistas de principios de siglo; los autores expatriados de los años veinte y treinta; los escritores sureños de los treinta y cuarenta; los escritores judíos de los cuarenta y cincuenta; los escritores negros y las mujeres escritoras de los sesenta y principios de los setenta; y, finalmente, los escritores gays actuales. Es, pues, en este contexto histórico donde hemos de situar el nacimiento del movimiento literario gay norteamericano. Estamos ante lo que hoy muchos califican ya como un nuevo renacimiento cultural en la vida literaria norteamericana. Sin embargo, el camino recorrido hasta lograr este reconocimiento ha sido largo y penoso, pues, como señala Michael Denneny, "Gay writing has had to survive years of malign neglect, tendentious interpretation and barely veiled scorn and hostility at the hands of straight reviewers who have done their best to convince themselves and us that these books are of only parochial interest and not worthy of being included in the mainstream of our literary culture."(5) George Stambolian ha resumido así el alcance de esta narrativa:

       Gay fiction, like gay life, has ceased to be a cultural curiosity of limited interest. For a growing number of readers the essential contribution of this fiction is that it addresses our common humanity often by revealing our common gayness ‑those problems shared by others but which gay people must confront with particular intensity. Readers know that at its best gay fiction offers a unique point of view for exposing the contradictions of our society and can be a highly effective instrument for examining our fears, desires and ambitions, especially during this period of disruptive change. And writers know that it is only by cultivating their particularity as individuals and as members of a community ‑their difference‑ that they can hope to provide new insights, among them the delicate truth that differences do not matter.(6)

Demostrar que, efectivamente, la ficción gay norteamericana contemporánea no es un fenómeno marginal ni de interés restringido es el propósito central de este trabajo de investigación. Me propongo estudiar, en definitiva, cómo la imaginación homosexual se manifiesta en la ficción norteamericana, y para ello me detendré a examinar los diferentes paradigmas temáticos que he identificado en un extenso corpus literario que arranca a finales del siglo XIX y llega hasta nuestros días. Haré un estudio exhaustivo de novelas y relatos que con una temática explícitamente homosexual hayan sido escritos por autores homosexuales o heterosexuales norteamericanos en los últimos cien años. Me concentraré, sobre todo, en la producción de los últimos veinte años, esto es, en el período generacional que se inaugura con la aparición del Movimiento de Liberación Gay en 1969, tras la histórica revuelta en el Greenwich Village de la ciudad de Nueva York. De este modo, al finalizar mi exposición, habré cubierto la etapa más fecunda, en lo que a la creación novelística se refiere, de la literatura norteamericana de temática gay: las décadas de los setenta y los ochenta. Dada la necesidad de limitar el campo de trabajo, he optado por ocuparme exclusivamente de la ficción sobre las relaciones masculinas, pues entiendo que la experiencia lesbiana merecería, por sí sola, un estudio aparte e independiente.

He de aclarar que el móvil de esta tesis radica en identificar y analizar temas literarios homosexuales, o lo que Paul Davis ha llamado "gay subject matter,"(7) y no las preferencias sexuales de los escritores y escritoras en cuestión. Situándonos en el interior del texto narrativo, describiré la existencia literaria de sus personajes y la naturaleza de la ficción que se genera dentro de él. En consecuencia, no pretendo definir una novela como gay propiamente dicha, sino describir los temas o motivos gays que ésta pueda aportar; se trata de identificar unas coordenadas literarias que son constantes en algunas novelas actuales, y de hacerlas contrastar con otras obras de especial relevancia escritas antes de 1969. Estas novelas aisladas, pero no por ello menos importantes, fueron, en realidad, el germen de lo que más tarde se denominaría la novela gay norteamericana. Añadamos que este estudio descriptivo lo formulo, no desde la perspectiva de escuelas literarias, sino identificando una tipología de temas a partir de un corpus determinado.

Pero, ¿qué entendemos por narrativa homosexual o por ficción gay? La respuesta es simple: cuando hablo de ficción gay incluyo no solamente aquellas obras escritas por un autor o autora homosexual, sino todas aquellas obras cuyo discurso narrativo presenta, con mayor o menor grado de honradez descriptiva o de calidad literaria, a un protagonista o a unos personajes homosexuales que se desenvuelven en un contexto social determinado, que no necesariamente ha de ser homosexual. Dada la amplitud de este enfoque analítico, el corpus final ha resultado ser muy extenso; a esto se une el hecho de que me interesaba hacer una presentación lo más global y abarcadora posible de esta ficción, ya que en España se carecía de un estudio crítico sobre esta materia.

El presente trabajo se estructura en torno a seis capítulos centrales que presentan otros tantos paradigmas temáticos frecuentes en la ficción de autores gays en los Estados Unidos. Algunos de estos temas pueden ser considerados como sincrónicos en el tiempo, como los tratados en los capítulos 3, 5 y 6; otros aparecen a lo largo de una diacronía que arranca desde antaño y llega hasta nuestros días, tal es el caso de los capítulos 1, 2 y 4.

 Finalmente, he añadido un apéndice en el que intento presentar, mediante un análisis lingüístico, cómo se manifiesta el lenguaje camp en el corpus analizado; con ello persigo, además de un objetivo lúdico, demostrar que algunas de las obras aquí presentadas son susceptibles de ser analizadas desde diferentes ópticas críticas.

II. Terminología.

Llegados a este punto, son obligadas ciertas consideraciones terminológicas. Y es la primera que, aunque el término "gay" es usado hoy regularmente en numerosas lenguas modernas para designar a la persona que acostumbra a establecer relaciones afectivas y/o eróticas con personas de su propio sexo, su uso en círculos académicos se ha visto largamente postergado, sobre todo en nuestro país. La alternativa "homosexual," como demostraré a continuación, resulta por diversos motivos insatisfactoria. Por un lado, porque la voz "homosexual," un compuesto de un prefijo griego y de una raíz latina, significa simplemente "de un solo o de un mismo sexo." Esta definición sería suficiente si nos limitáramos a referirnos a una relación o a un acto sexual; así, una relación sexual mantenida por dos personas del mismo sexo sería una relación homosexual. Pero, ¿qué es una persona "homosexual"? ¿Una persona de un solo sexo? El término resulta entonces insuficiente. Por otro lado, el vocablo "gay" es más abarcador y menos restrictivo que "homosexual," pues describe una preferencia consciente hacia personas del mismo sexo; es, además, una categorización diferenciadora y autoasignada por el propio individuo en cuestión, fruto de un reivindicador proceso de redefinición lingüística que ha tenido lugar entre los gays a lo largo de los últimos veinte años. Como señala John Boswell, mientras que "The word `homosexual' implicitly suggests that the primary distinguishing characteristic of gay people is their sexuality, ... `gay' allows the reader to draw his own conclusions about the relative importance of love, affection, devotion, romance, eroticism, or overt sexuality in the lives of the people so designated."(8) No olvidemos que "homosexual" es, después de todo, un término biológico denotativo de una simple relación sexual, y como tal es una palabra desprovista de significado como concepto social; más aún, es incapaz de definir cómo, bajo qué condiciones, cuándo o por qué actúa un individuo gay; ni puede especificar a un tipo determinado de persona, ni cuáles puedan ser las reacciones de la sociedad ante el comportamiento homosexual, porque, en última instancia, las costumbres, normas y condicionamientos que presiden la conducta homosexual son tan variados como el número de personas incluidas en tal comportamiento. Esta circunstancia se traduce igualmente en la ficción, puesto que, como ha señalado George Stambolian, "the fact that books now exist on almost every aspect of gay life means that no one can view any single work as representing the entire gay world. This growing pluralism of gay literature and its readers explains why attempts to define an overall gay sensibility have all but ceased."(9)

 En cuanto a la etimología del término "homosexual" cabría señalar que, a pesar de su aire de antigüedad, fue en realidad acuñado en 1869 por un doctor centroeuropeo.(10) Previamente al término "homosexual," Karl Heinrich Ulrich había acuñado el vocablo "Urning," germanización del "Urania" usado por Platón en El banquete, donde se decía que aquéllos que adoraran a Urania se sentían atraídos exclusivamente por varones; entonces, el amor entre hombres ("oúpávios," en griego) aparece aquí descrito como celestial, en oposición al heterosexual, que es tachado de vulgar. Ya a finales del siglo XIX, "urning" daría lugar a "uranian" en inglés, y ambos se convirtieron en términos no derogativos que intentaban superar las connotaciones peyorativas y restrictivas del hasta entonces extendido "sodomite."

Convendría, por último, hacer historia de la etimología del término "gay" con el fin de rebatir a los que acusan al mencionado vocablo de trivializador o pretencioso. La actual aversión de ciertos investigadores y profesores a usar este término se debe, según Boswell, menos a un entusiasmo sobre el caduco término "homosexual" que a una generalizada resistencia a usar neologismos populares; pero ocurre que, en este caso particular, tal tendencia sigue un camino erróneo, pues "gay" antecede probablemente a "homosexual" en varios siglos y ha sido usado con mayor precisión semántica, mientras que éste último término, como acabamos de ver, adoloce de un significado ambiguo y de un origen bastardo.

Boswell dedicó todo un capítulo de su ya célebre estudio sobre la intolerancia social hacia los heterodoxos sexuales en Europa desde la era cristiana hasta el siglo XIV a definir los orígenes de los dos términos que nos ocupan, y a situarlos en el contexto histórico que a cada uno le corresponde; con respecto a "gay," escribe:

      The Provençal word "gai" was used in the thirteenth and fourteenth centuries in reference to courtly love and its literature and persists in Catalan ‑Provençal's closest living relative‑ as a designation for the "art of poesy" ("gai saber"), for "lover" ("gaiol"), and for an openly homosexual person.... Numerous European languages use "gay" or its cognates ... in reference to sexual looseness...; relevant parallels are to be found in the Castilian "gaya" and the older English "gay," both used in reference to female prostitutes or the life‑style of the men who resort to them.... Although the popular association of prostitution with homosexuality is apparently unfounded ... it is ancient and pervasive. One may in any event easily imagine a transference of the idea of the sexual looseness of prostitution to the immorality attributed to homosexual persons in hostile environments. In the early twentieth century "gay" was common in the English homosexual subculture as a sort of password or code.(11)

En la actualidad, la palabra "gay" (o "gai") es ampliamente usada en multitud de idiomas con el mismo significado que en inglés. A su vez, está empezando a extenderse internacionalmente entre las clases altas que hablan inglés en los grandes núcleos urbanos. Incluso en España también comienza a usarse en círculos ilustrados y en publicaciones de prestigio;(12) a pesar de que en español existe una expresión equivalente en cuanto a su significado como es "entender" (se dice que un individuo "entiende" cuando éste es gay), esta expresión codificada, en realidad, queda limitada en su uso a los propios gays.

No está de más recordar que este vocablo no es en absoluto ajeno a nuestra lengua, como vulgarmente aún se piensa; por poner sólo un culto ejemplo, recuérdese que Antonio Machado ya lo usa en en su poema "Retrato," incluido en Campos de Castilla, cuando se nos confiesa no ser "un ave de esas del nuevo gay‑trinar."(13) Por lo demás, diversos derivados de este término, como "gai saber," "gaya ciencia," o "gaya doctrina," han perdurado en la nomenclatura literaria; las tres denotativas del arte de trovar conforme a las normas de la lírica provenzal, que despreciaba los asuntos pendencieros de la epopeya, cultivando, por el contrario, asuntos alegres y festivos, y de ahí su nombre.(14)

 Por lo que respecta a este trabajo, este autor ha optado por usar ambos términos indistintamente dado que, de hecho, ambos comparten actualmente un mismo referente en la conciencia colectiva, lo cual no me impide dejar de reconocer lo extremadamente limitador y restrictivo del término "homosexual" cuando es aplicado a algo que no sea el mero acto sexual en sí.

III. Crítica literaria y homofobia.

Las relaciones entre el estamento crítico y la literatura homosexual han sido a menudo irreconciliables en el pasado, lo que no quiere decir que el estado de cosas actual haya mejorado sustancialmente. Por ello me parece obligado dedicar parte de esta introducción a disertar sobre el tradicional enfoque que la crítica literaria ha mostrado con respecto a la representación del amor entre hombres en la literatura. Ya en 1974, Rictor Norton, quien se ha destacado por su contribución a la superación de tabúes y suspicacias en el campo de la crítica literaria, escribió:

      Homosexual literature is written, read, criticized, and taught within a generally hostile environment. Although we may argue about the degrees of such hostility, and although we may debate its precise nature with regard to different kinds of repression, suppression, and oppression, this pervasive hostility is nevertheless an indisputable fact. To recognize this is to appreciate the sociology of literature. In a very real sense the writing, criticism, and teaching of homosexual literature is subordinate to the political state of homosexuals in our society. A celebration and understanding of the homosexual imagination requires an understanding of the homophobic imagination.(15)

Transcurridos quince años desde la publicación de estas líneas en "The Homophobic Imagination: An Editorial," uno de los estudios fundamentales sobre la incidencia de la homofobia en la crítica literaria, la aseveración de Norton conserva aún su validez.

 Procede explicar, antes de continuar, qué se entiende por homofobia, término este de reciente creación. Homofobia significa sencillamente el miedo irracional a cualquier modo de comportamiento homosexual; por tanto, una actitud homofóbica entrañaría un comportamiento neurótico y represivo, bien de parte de un heterosexual, bien como consecuencia de la represión de los propios instintos homosexuales, en cuyo caso hablaremos de autohomofobia.(16)

           Hecha la correspondiente aclaración terminológica, mencionemos algunos de los efectos de la homofobia en la creación y en la crítica literarias. Desde el momento en que un autor homosexual escribe para un público formado en su mayor parte por heterosexuales hostiles, nos viene a decir Norton, aquél ha de acomodar su obra, en cierta manera, a las expectativas de este público. Ante esta tesitura, al escritor se le han planteado, desde antiguo, diversas opciones: abstenerse de escribir sobre lo que le dicta su inspiración y continuar acumulando notas o datos para cuando los tiempos sean más propicios; escribir y evitar la publicación de la obra, como hiciera E. M. Forster con su Maurice; conseguir lanzar una edición privada, como hicieron muchos escritores en los Estados Unidos entre 1890 y 1920; invertir el género de los pronombres antes de la publicación, con el resultado de que, por ejemplo, el poema de Walt Whitman "Once I Pass'd Through a Populous City" sea leído hoy como uno de sus mejores poemas de amor heterosexual, a pesar de los pronombres que aparecen en el manuscrito original descubierto en 1925; llamar al amante del poeta con el nombre de Narciso y transformarse en un simple pretendiente campestre, dando pie a que la crítica encuentre por ello evidencia de la naturaleza narcisista de la literatura homosexual; escribir sobre estética y amistad espiritual, dando así lugar a que se hable de decadencia homosexual; contar una historia de infortunio sacrificando alguno de los personajes principales en el último capítulo, proporcionando así un elemento de redención social; etc. En definitiva, concluye Norton, "One can do just about everything except utter the truth."(17) La constatación de estas tácticas de acomodación, evasión y camuflaje literarios le llevaron a Norton a denunciar lo que él consideraba una "conspiracy of silence" y a hablar de "a pervasive academic dishonesty."(18) Haciendo balance de estas perniciosas prácticas de tergiversación textual, Norton, en un artículo posterior titulado "Ganymede Raped: Gay Literature ‑The Critic as Censor," concluye:

      As the taboo against homosexual love gradually lessens ‑at least in "learned" journals, though most still refuse to publish positive homosexual interpretations‑ critics will discover, and exploit, a fertile field for research and criticism. They will venture forth into this largely virgin territory woefully unequipped for their investigation. Most will use the shortcut of a ready‑made critical tool in Freudian psychoanalitical theory, as unaware that this monolithic canon of homosexual literature is as mythical a phenomenon as the hypothetical model of the typical homosexual personality. Critics and teachers who never even mention the Oedipus complex while discussing heterosexual literature are suddenly glib with theories about castration anxiety, pregenital fixations, and nipple substitutes in homosexual literature ‑as though homosexual literature is somehow "more Freudian" than heterosexual literature. They are immune to the necessity of establishing a table of statistically significant data to support their theories....(19)

         Conviene no olvidar que la homofobia extiende su influencia más allá del estamento crítico para asentarse entre escritores cuyo heterosexismo (esto es, suponer que, quienquiera que sea nuestro interlocutor, éste es siempre heterosexual, o que todo texto está necesariamente referido a la relación hombre‑mujer) les hace incapaces de imaginarse a personas, ya sean reales o ficticias, que no sean heterosexuales; son éstos después los que hablan del carácter incompleto o limitado de la experiencia homosexual, cuando son ellos, imposibilitados de crear personajes de preferencia sexual distinta a la suya, los que realmente están limitados en su capacidad imaginativa.

 La secular proscripción de la literatura homosexual ha tenido también efectos nocivos sobre el lector, cuyas expectativas previas ante la obra de ficción suelen diferir si se trata de una relación homosexual o heterosexual. Según David Galloway,

       Readers ... take it for granted that the relationship between a man and a woman can be rendered in an infinite variety of ways, and that the given elements in a character's situation ‑gender, class or heredity‑ are diversely tempered by personal experience. But this assumption of uniqueness is rarely extended to those individuals who happen to make emotional and sexual attachments to members of their own sex. One does not find it necessary to classify Othello ... as "heterosexual" literature, but the frank treatment of intimacy between members of the same sex guarantees such labeling. So long as the homosexual is isolated from the mainstream of his society, the label is perhaps necessary....(20)

La obsesiva exigencia, por parte de algunos críticos, de que una obra de ficción homosexual tenga obligatoriamente que expresarse mediante un lenguaje indirecto, alusivo o sutil es uno de los rasgos distintivos del discurso homofóbico. Un primer representante de este tipo de crítica es Jeffrey Meyers, quien, en su Homosexuality and Literature 1890‑1930, arremete contra cualquier tipo de representación explícita de lo homosexual en la obra literaria. Según él, la literatura homosexual previa al período de emancipación iniciado en 1969 se caracterizaba por "a language of reticence and evasion, obliqueness and indirection,"(21) articulado a través de diversos recursos estilísticos (ambigüedad, metáfora, alusión, simbolismo, sustitución de personajes homosexuales por personajes femeninos, etc.). Sostiene Meyers que "The emancipation of the homosexual has led, paradoxically, to the decline of his art."(22) Su aversión a la representación explícita parece dejar entrever un disgusto por el tema en sí, como si su aceptabilidad dependiera de su capacidad de codificación en términos "respetuosos." En opinión de Meyers, si el proceso creativo no se somete a unas reglas de control que "eleve" el sentimiento homosexual, degenera en una grosera y sensacionalista representación del acto homosexual. Un criterio tan rígido sería inmediatamente rechazado si hubiera de aplicarse a la representación del acto heterosexual. Meyers, en fin, coloca a los homosexuales en una categoría especial de individuos cuyos "groseros" impulsos han de ser objeto de control y censura a la hora de ser novelados.

Varios críticos posteriores se han aprestado a rebatir las teorías reduccionistas de Jeffrey Meyers. Paul Davis, denunciando la homofobia residual de éstas, apunta:

    These views cannot be taken as purely literary evaluations: they marginalize contemporary gay writing by making a virtue of oppression, and look with nostalgia at an age in which evasion, secret codes and double entendre were as much a part of the homosexual's everyday struggle for survival as of his literature. The "literary" judgement that explicitness about gay matters and artistic quality are incompatible is not far removed from the political attitude which condemns gay militants for being too "open" and "aggressive," and yearns for the earlier days when homosexuals were socially "invisible."(23)

A esta polémica entre denotación y connotación literaria hay que añadir otro debate no menos importante: la discutida trascendencia o universalidad de la ficción gay actual. En un reciente y polémico artículo titualdo "The State of Gay Male Fiction," Robert K. Martin escribe: "The failure of most contemporary gay writers to see beyond the narrow confines of their own ghettoized worlds means that they have failed to reach a larger readership. Self‑pity and self‑dramatization have taken the place of the irony and wit that once allowed gay writers to deal with their own situation and at the same time rise above it."(24) Tras analizar algunas de las novelas más importantes incluidas en nuestro corpus, Martin concluye que éstas "seem likely to die with the times they depict,"(25) pues, según él, no son capaces de trascender el ambiente social en el que nacen. La réplica al ensayo de Martin no se hizo esperar, y así, Michael Denneny, en un esclarecedor artículo rebatió las, según él, arrogantes y condescendientes objeciones críticas de Martin; he aquí un extracto de los argumentos esgrimidos:

 Mr. Martin is interested in creating a new order, in defining what shall be the future face of gay literature. And it seems ... clear and self‑evident to him that this task belongs by right to the academic critic ‑and not to the writers themselves… Unfortunately, our gay writers today seem to be driven by a compulsion to be too frank: "Gay fiction these days seems too aggressively [the word "too" gets a lot of use in Mr. Martin's essay] concerned with a very narrowly defined vision of gay life." Seems to whom? one might ask. Why, to "the larger intellectual community," of course, the dominant and dominating culture to whom Mr. Martin would willingly give the last word in these matters. To these people, our gay writers seem to be flaunting their concerns with life as they find it as gay men.... It seems terribly important to Mr. Martin, and "the larger intellectual community" to which he aspires, that gay people rise above their situation. Through the use of irony and wit. Or find their work lacking Mr. Martin's cherished "trascendence." And here he seems simply to have missed the point altogether: what the movement for gay literature intend to do is not trascend but change that situation once and for all.(26)

Si algo se deduce de la historia de la literatura es que sólo aquellas obras que retratan lo particular llegan a adquirir grado de universales. Del mismo modo que no se necesita ser un labriego andaluz para comprender la universalidad de la obra dramática de García Lorca, tampoco es necesario ser un hombre gay para asimilar la grandeza literaria de una novela como Dancer from the Dance de Andrew Holleran. El escritor se plantea llegar desde lo particular a lo universal, pero no a lo general. La ficción versa sobre individuos particulares y nunca generales o abstractos (de ello se ocupan las ciencias sociales). Nada más particular que los personajes de Mark Twain, Henry James o García Lorca; sin embargo, todos ellos aluden, en último término, a la condición humana, precisamente porque cada uno de ellos obedece a su propia y radical particularidad. Este planteamiento es aplicable en todos sus términos a algunas de las mejores obras que aquí vamos a presentar.

Denneny no deja de rebatir ninguno de los términos usados por Martin. Refiriéndose a los cuentos de David Leavitt recopilados en Family Dancing, Martin aduce que "No one is likely to think of these stories as gay fiction in the same way that one does [Andrew] Holleran's or [Robert] Ferro's novels. For they manage to move beyond the merely gay by their ability to imagine other lives."(27) Este argumento es rebatido por Denneny del siguiente modo:

      presumably by "other" he means straight lives, which David Leavitt does depict quite well. How do you think Mr. Martin would speak of Toni Morrison's novel The Bluest Eye, in which there are no white people? Would he say it was "merely black" (and those were his italics)? Would he say Philip Roth's novels were merely Jewish? Isn't it odd that Mr. Martin is so anxious to have our writers move so quickly beyond the merely gay. What's the rush? Gay writers have barely begun to describe gay life.(28)

         Denneny, por último, concluye su feroz diatriba reconociendo la íntima relación existente entre una obra literaria sobre temas gays y el contexto social en la que ésta se origina, y que es, como veremos en el último apartado de esta introducción, una constante en muchas de las obras aquí analizadas:

    This type of academic discourse when applied to the creation of contemporary works of literature is wrong‑headed to the point of silliness. It understands neither the conditions of cultural creation nor the realities ‑personal, social, political, cultural‑ which give weight, meaning, significance to writing.... it is not the task of the critic to tell writers what to write about or whether their sexuality should be an important part of their fictional self. The task of the critic is to write about writing he responds to ‑and to shut up about writing he doesn't respond to.(29)

         Por todo lo expuesto, al investigador moderno se le plantea la necesidad de eliminar de su método crítico arcaicos estereotipos que tienen su raíz más directa en una homofobia endémica. Consistirá su misión, pues, en superar con objetividad y honradez los prejuicios de cierta crítica literaria. Como he intentado demostrar aquí, algunos vicios metodológicos como la manipulación textual o la tergiversación consciente, derivada de la silenciosa supresión de palabras, líneas, párrafos o textos completos donde hubiera una descripción explícita del amor entre hombres, han estado arraigados en generaciones de editores, críticos o lectores que no supieron o no quisieron reconocer lo evidente. Por ello, la rotunda y concluyente afirmación de Rictor Norton de que "Homosexual literature is not in the mainstream, not because the mainstream is heterosexual, but because the mainstream is homophobic,"(30) no se halla exenta de razón.

 IV. El escritor ante su homosexualidad.

 Además de sus valores intrínsecamente literarios, la ficción gay tiene un valor fundamentalmente testimonial, pues, como ha señalado Stambolian, "one continuing purpose of gay fiction is to prove ... that homosexuals do in fact exist, that [they] speak and judge for [them]selves instead of being merely observed and judged by others, and that [their] lives are to be taken seriously as anyone else's."(31) La necesidad de demostrar la autenticidad de la experiencia gay explica, en parte, la existencia de un importante elemento autobiográfico en muchas de las obras analizadas en esta tesis. Desde su propia individualidad, el escritor gay trata de servir de ejemplo a una comunidad cuya historia intenta contar, relatando la suya propia. Muchos escritores se ven en la obligación de describir la vida gay por la sencilla razón de que ésta nunca antes había sido descrita. En este sentido, la experiencia de ser un "outsider," circunstancia esta consustancial a todo artista, es también un componente básico que se deja traslucir en la obra de muchos escritores gays; en consecuencia, y como he señalado Dennis Altman, "what must be established is that there is some way in which being an outsider because of one's homosexuality is the source of a particular vision shared by other homosexuals despite differences in nationality, language, and class."(32) La constatación de Altman fue concretada aún más por Edmund White, quien, al referirse a la raíz autobiográfica de la ficción gay, afirmó: "What we can detect is a resemblance among many gay works of art at a particular moment ‑a resemblance partially drawn without design from a shared experience of anger or alienation or secret, molten camaraderie."(33)

 La tradición autobiográfica está, pues, plenamente enraizada entre los escritores gays norteamericanos. Esta preocupación por narrar la inmediatez que rodea al artista estaba ya presente en el grupo de escritores que configuraron, entre 1979 y 1981, el legendario Violet Quill Club, el más fructífero taller de escritores en el período posterior a Stonewall. Autores de la talla de Andrew Holleran, Felice Picano, Edmund White o Robert Ferro se reunían entonces informalmente "to explore the problems of autobiographical fiction which represented a second and more delicate stage of a literary coming‑out process."(34) Estos escritores se vieron finalmente impulsados a hacer públicos sus respectivos procesos de descubrimiento personal, a darle forma literaria a sus propias vivencias, aportando así su contribución a la cultura de nuestro tiempo. Podríamos decir, en fin, que muchos de los escritores aquí estudiados recurren al formato autobiográfico, pues ellos mismos son depositarios de un cúmulo histórico que Edmund White describió como "[having] been oppressed in the '50's, freed in the '60's, exalted in the '70's, and wiped out in the '80's."(35)

 Un último aspecto a tener en cuenta al tratar sobre el escritor y su homosexualidad es la actitud de aquél ante la etiqueta de "escritor gay" o "novela gay." Mucho se ha escrito sobre el particular, habiéndose vertido opiniones a favor y en contra del uso de esta etiqueta. Sus adversarios arguyen que, cuando un autor se define como escritor gay, corre el riesgo de limitar su público potencial; según este enfoque, del que se hace eco Stephen Adams, estas etiquetas pueden llegar a sugerir "a category of writers and novels with a restricted outlook, and the notion of a minority literature written by, for and about homosexuals, carries the danger of trivialisation or dismissal by those outside  that grouping."(36) Otros escritores, en cambio, no ven en la etiqueta gay una tara a su labor creativa, pues admiten escribir desde una posición comprometida con la que se muestran consecuentes.

 Con todo, hoy, veinte años después de que el término gay fuera usado por primera vez como arma arrojadiza, su uso generalizado obedece, sobre todo, a una postura ecléctica y esclarecedora, y a razones de pragmatismo terminológico: con él podemos referirnos al amor entre hombres, y no simplemente a la sexualidad de éstos. Por lo que a este estudio concierne, he optado por hacer un uso amplio y generoso del término, empleándolo para referirme tanto a un autor como a un tema dados. Lejos de mi intención está el usarlo de un modo restrictivo o encorsetado, puesto que la propia ficción escrita por autores gays en los últimos años presenta, como se podrá comprobar tras la lectura de este trabajo, una inequívoca vocación de universalidad, tanto en la amplitud de su temática como en sus ilimitadas expectativas de recepción.

N     O     T     A     S

1. En el estudio cronológico que sigue a esta introducción se hace una presentación histórica del brote revolucionario que dio origen a este movimiento de liberación.

2. René Wellek & Austen Warren, Theory of Literature 3rd ed. (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1977), p. 102.

3. Ian Young, "The Flower Beneath the Foot: A Short History of the Gay Novel," The Male Homosexual in Literature: A Bibliography, ed. Ian Young, 2nd ed. (Metuchen, NJ.: The Scarecrow Press, 1982), p. 233.

4. A este respecto el crítico francés George‑Michael Sarotte ha constatado la existencia de un orden descendiente en el grado de libertad creativa en los diversos medios contemporáneos de expresión artística a la hora de abordar el tema de la homosexualidad. Según Sarotte, la novela es el medio que goza de mayor libertad creativa pues es el que provoca una reacción más íntima con respecto a la obra literaria. El teatro, por el contrario, al desarrollarse en un espacio público, no proporciona la misma libertad al dramaturgo homosexual, quien ha tenido que esperar veinte años para poder llevar a la escena el mundo homosexual. Tras el género escénico, y siempre dentro del contexto de la sociedad estadounidense, sería el cine, un género dirigido ya a grandes masas de audiencia, el que se ocuparía de ofrecer su particular visión de la homosexualidad (véase Vito Russo, The Celluliod Closet: Homosexuality in the Movies (New York: Harper & Row, 1981).). Pero no sería hasta los años setenta, cuando la juventud norteamericana comenzó a cuestionar los valores morales de sus mayores, cuando la televisión norteamericana empezó a ocuparse tímidamente de la homosexualidad.

5. Michael Denneny, "The Universal Voice of Gay Writers," Publishers Weekly, 3 Jul. 1987, p. 48.

6. George Stambolian, Men on Men 2: Best New Gay Fiction (New York: New American Library, 1988), pp. 3, 5‑6.

7. Paul Davis, "Our Texts, Our Selves: Writing, Identity and Contemporary Gay Literature in Britain and the United States," M.A. Dissertation, University of Sussex, 1985.

8. John Boswell, Christianity, Social Tolerance, and Homosexuality (Chicago: The University of Chicago Press, 1980), p. 45.

9. George Stambolian, Men on Men: Best New Gay Fiction (New York: New American Library, 1986), p. 5.

10: Parecen existir ciertas discrepancias en torno a la identidad de este doctor. Mientras que James W. Chesebro menciona sólo el apellido, Benkert, Michael Bronski proporciona el nombre completo, que sería Karoly Marie Benkert, quien, además, sería de origen húngaro; por otro lado, Boswell se limita a apuntar que el término fue acuñado "in the late nineteenth century by German psychologists." (Véanse James W. Chesebro and Kenneth L. Klenk, "Gay Masculinity in the Gay Disco," Gayspeak: Gay Male & Lesbian Communication, ed. James W. Chesebro (New York: The Pilgrim Press, 1981), p. 326; Michael Bronski, Culture Clash: The Making of Gay Sensibility (Boston: South End Press, 1984), p. 21; Boswell, p. 42.)

11. Boswell, p. 43.

12. A pesar de su rigor lingüístico para con el español moderno, el diario El País se muestra incomprensiblemente inconsistente al escribir el término gay de tres modos distintos en sus páginas: entrecomillado, en bastardilla o con la grafía normal aquí utilizada. Esta inconsistencia gráfica no hace sino provocar confusión innecesaria.

13. Antonio Machado, "Retrato," Campos de Castilla (Buenos Aires: Losada, 1970), p, 86.

14. Ya en la actualidad, un autor como Francisco Umbral incorpora el término gay a su discurso como equivalente de homosexual sin necesidad de entrecomillarlo ni de expresarlo en bastardilla (véase Francisco Umbral, "El español y el gay," El País, 1 sept. 1986, p. 10.). En las traducciones actuales de novelas escritas en inglés ya se incluye este término sin necesidad de resaltarlo gráficamente (véase la traducción hecha por Juan Gabriel López Guix de la novela de David Leavitt Amores iguales (Barcelona: Tusquets, 1989).). Señalemos, por último, que Gay es un apellido con abolengo en la sociedad española.

15. Rictor Norton & Louie Crew, "The Homophobic Imagination: An Editorial," College English, Vol. 36, No. 3 (November, 1974), p. 272.

16. John Boswell propone "homosexofobia," un término de mayor precisión semántica, ya que aduce que "homofobia" sólo significa in strictu sensu "miedo de lo que es similar." No obstante, él mismo reconoce que "homofobia" es ya un término de uso común en sociedades anglófonas y, por ello, difícilmente erradicable (véase Boswell, p. 46). La aceptación de este nuevo término parece radicar en su simpleza compositiva y en su similitud morfológica con "homosexual." En español moderno este término aún no se ha normalizado, y su uso se limita por ahora al discurso reivindicativo homosexual. Prueba de ello es un artículo aparecido en El País sobre las profundas actitudes negativas de los españoles respecto de la homosexualidad masculina (un 50% de los encuestados la encuentra condenable); en él, el término homofobia no aparece citado siquiera, cuando todo el artículo versa sobre ella (véase José Beaumont, "Los españoles continúan expresando serios reparos ante los comportamientos homosexuales," El País, 23 sept. 1988, p. 32.).

17. Norton, p. 274.

18. Norton, pp. 278, 280. Otra de las prácticas homofóbicas más comunes entre autores antiguos fue la de heterosexualizar o deshomosexualizar una obra antes de su publicación o tras la primera edición, como respuesta a los prejuicios previstos o recibidos de un público lector homofóbico. El ejemplo más notorio de esta práctica acomodaticia, que por lo que tiene de autocensura no deja de obedecer a un planteamiento autohomofóbico, lo proporciona Leaves of Grass, que fue progresivamente deshomosexualizado por Whitman después de leer críticas adversas en la prensa que le acusaban de obsceno y corrupto.

19. Rictor Norton, "Ganymede Raped: Gay Literature ‑The Critic as Censor," The Male Homosexual in Literature: A Bibilography, ed. Ian Young, 2nd ed. (Metuchen, NJ.: The Scarecrow Press, 1982), pp. 283‑84.

20. David Galloway, Introduction, Calamus. Male Homosexuality in Twentieth Century Literature: An International Anthology, eds. David Galloway and Christian Sabisch (New York: Quill, 1982), p. 32.

21. Jeffrey Meyers, Homosexuality and Literarure 1890‑1930 (Montreal: McGill‑Queen's University Press, 1977), p. 1.

22. Meyers, p. 3.

23. Davis, p. 15.

24. Robert K. Martin, "The State of Gay Male Fiction," Bay Windows, Vol. 4, No. 27, 3‑9 Jul. 1986, p. 1.

25. Martin, p. 7.

26. Michael Denneny, "The State of Criticism," Christopher Street, 104, Vol, 9, No. 8, pp. 58‑59. A continuación, Denneny establece una comparación entre la generalizada animadversión hacia la literatura gay y la falta de reconocimiento, en su momento, de la obra de escritoras negras como Alice Walker o Ntozake Shange:

       The fact that the dominant literary power structure in American culture today still has not awakened to the extraordinary renaissance of truly first‑rate writing by something like a dozen black women, the fact that they do not recognize that this is the major event going on in contemporary American writing similar to the explosion of male, urban Jewish writing that occurred in this country after World War II, is not the fault of the writers. These black authors have not failed to reach a larger readership.... The readership has failed, as it has time and time again in the literary history of the past century, to recognize the most significant writing of its time. (Véase Denneny, p. 60.)

27. Martin, p. 7.

28. Denneny, p. 62.

29. Denneny, p. 63.

30. Norton, "Homophobic Imagination," p. 280.

31. Stambolian, Men on Men, p. 10.

32. Dennis Altman, The Homosexualization of America (Boston: Beacon Press, 1983), p. 149.

33. Edmund White, States of Desire (New York: Dutton, 1983), p. 259. En una reciente entrevista, White, tratando de poner un ejemplo, manifestó: "If you're black or gay or Jewish or any kind of minority writer you can't help but see your own experience as exemplary.... [Once] at a book‑signing I had a young guy from the provinces come up to me and tell me he read A Boy's Own Story just as he was beginning to realise he was gay, and that the book explained to him what it was he was feeling. That's a wonderful thing to hear as a writer." (Véase Kris Kirk, "The Gravity of Time: An Interview with Edmund White," Gay Times, 114 (March, 1988), p. 29.)

34. Stambolian, Men on Men, p. 2

35. Edmund White, "Esthetics and Loss," Artforum, Vol. XXV, No. 5 (January, 1987), pp. 70‑71.

36. Stephen Adams, The Homosexual as Hero in Contemporary Fiction (London: Vision Press, 1980), p. 9. Los casos de Armistead Maupin y Edmund White son bastante representativos de esta postura precavida de algunos escritores gays. Preguntado si seguía pensado en no limitarse a escribir para un público gay, Armistead Maupin contestó: "I am a gay man, but I want what I have to say to be said to the world at large ... [My] books [are] never written just for the gay audience.... They reach everybody. That was the whole point in the first place ‑to transfer that material to an audience at large." (Véase Jim Baxter, "An Interview with Armistead Maupin," The Front Page, Vol. 8, No. 10, Jun. 9‑22, 1987, p. 1.) Por su parte, Edmund White ha llegado a escribir: "My ideal reader, at least when I write fiction, is a cultivated heterosexual woman in her sixties who knows English perfectly but is not American. Reaching her, despite our differences, is a project that for some reason excites my imagination; ... Would I lose all hope of her buying my novels if they are quartantined in a Gay Lit section of the bookstore, as perhaps they already are?" (Véase White, States of Desire, p. 255.)

C  a  p  í  t  u  l  o    1

I  N  I  C  I  A  C  I  Ó  N

         La asunción de la propia homosexualidad es un proceso a la vez complejo y trascendental para el individuo que lo protagoniza. Como tema literario, ha atraído en mayor o en menor medida a casi todos los escritores norteamericanos que se han ocupado de la homosexualidad en su obra, gracias a su potencialidad narrativa. Efectivamente, el sentirse diferente de la norma social puede actuar como catalizador de la percepción de la propia persona y de su entorno. El novelista o la novelista que opta por dibujarnos sicológicamente un personaje que es intrínsecamente heterodoxo en su comportamiento, y por mostrarnos la formación de la identidad individual de éste, puede encontrar una materia temática idónea en la persona que, aun a pesar del temor a lo prohibido socialmente, osa investigar sus propios sentimientos homoeróticos. Este protagonista homosexual no dejará de preguntarse constantemente a sí mismo: ¿qué es lo que siento? ¿en qué difieren mis sentimientos de los de los demás? ¿por qué yo? ¿cómo he de vivir, con precaución o abiertamente? ¿soy superior, igual o inferior a los otros? ¿cómo he de convivir, finalmente, con el conocimiento de lo que soy, con este conocimiento prohibido? A partir de esta reflexión surge la novela de iniciación, o lo que en inglés se denomina "the coming‑out novel," en la que se narra, mediante la descripción de su deambular existencial, el proceso de autoaceptación del héroe en busca de sí mismo.

         No obstante, el tema del autodescubrimiento, ya sea éste sexual, emocional, político o espiritual, tiene una larga tradición en la literatura occidental, pero todo nuevo grupo social que encuentra su propia identidad y produce una literatura a partir de ella le añade nuevos matices. Además, en nuestro caso, este tema se reviste de unas cualidades específicas, al ser adoptado por la literatura homosexual:

        This theme of self‑knowledge ‑and the critique of society that always seems to accompany it‑ has been forced on the lesbian and gay writer by the distance of the norm of the homosexual perspective....  That is one of its greatest strengths....  Critics and reviewers who constantly insist that the only difference between [gay] literature and that of the so called mainstream lies in the erotic realm, are refusing to see this corrective aspect of gay/lesbian literature. The very representation of any other kind of sexuality, social and domestic life is a critique of the norm.(1)

        Sobre este carácter instructivo que reseña Felice Picano volveremos más adelante. Antes nos interesa ocuparnos de los diversos componentes temáticos en los que se desglosa el tema iniciatorio tanto en novelas previas a los sucesos de Stonewall como en otras publicadas desde entonces.

         1.a.  Ostracismo adolescente.

         El período adolescente suele ocupar gran parte de una novela de iniciación; unas veces equivale al total del contexto temporal de una historia, como sucede en A Boy's Own Story (1982) o The Boys on the Rock (1984), otras sólo ocupa un tercio o la mitad de la novela, caso de Totempole (1961) o The Movie Lover (1981). Sin embargo, en novelas más recientes, como The Lost Language of Cranes (1986) o Surprising Myself (1987), simplemente encontramos referencias aisladas o dispersas,  basadas en el recuerdo que el protagonista tiene de sí mismo cuando niño.

         La noción de alienación queda sellada tempranamente en las frágiles mentes de los protagonistas de estas versiones modernas de la Bildungsroman, pues el personaje gay adolescente se desenvuelve en un contexto de marcada homofobia ambiental. Carente de referentes culturales que imitar, el protagonista no dispone de la asistencia tradicionalmente proporcionada por los modelos institucionalizados de comportamiento que tienen garantizados los adolescentes no gays. Así, por ejemplo, el protagonista de The World Can Break Your Heart, Benjy, se ve forzado por sus compañeros a demostrar su "hombría." En la pandilla de su barrio, Benjy se siente el "garbanzo negro" del grupo, pues pronto descubre su diferencia con respecto a los demás. Constantemente ha de hacer oídos sordos a los comentarios homofóbicos del cabecilla, Jimmy, ("They oughta be killed, these faggots") que van lentamente horadando el subconsciente atemorizado del inocente Benjy. La respuesta de éste ante el avallasamiento de que se ve objeto por parte de sus compañeros ("peer pressure") es comportarse lo más masculinamente posible, pretendiendo pasar por heterosexual y proyectando la imagen viril que de él se espera:

      He could hear himself making munching noises when he and Muriel began to eat [pop‑corn at the movie theatre]. He made a little more noise than he had to, so Muriel would know he was a real boy.(2)

         Al igual que Daniel Curzon, Christopher Bram en Surprising Myself introduce unos primeros capítulos en los que presenta al protagonista, Joel, sexualmente inseguro. Joel es un adolescente en pleno proceso de autodescubrimiento; esto es, se halla inmerso en lo que Stephen Adams define como "the passage from self‑concealment to self‑expression."(3) Este trasvase de personalidad constituye una etapa prototípica en las novelas de este subgénero: de la negación de uno mismo ("But I'm not queer....  Of course [I wasn't in love with him]. I'm straight"(4)) se pasa a la autoaceptación personal.

         John Fox consigue con The Boys on the Rock escribir una de las mejores novelas dentro de este subgénero. Narrada en estilo coloquial en primera persona, y desde la perspectiva de un adolescente virgen de 17 años, cuenta las peripecias vitales del inquieto Billy, un muchacho que se ve forzado por la presión exterior de sus propios compañeros de pandilla a tener una novia de compromiso ("my fake proof") para poder pasar por lo que no es: "although I had somehow gotten away with not having a girlfriend up till then, I figured it was about time I got one. Not that I wanted one, but everybody else had one ‑or was dying to have one."(5)

         El héroe creado por Edmund White en A Boy's Own Story también está acomplejado por su supuesta inferioridad como marica. A sus 14 años le obsesiona ser un "sissy" amanerado ("I was ugly with my sissy ways and the mole ... between my shoulder blades"(6)); su alienación le despierta fascinación por los libros, pues éstos le transportan a un mundo fantasioso y exquisito, alejado de la vulgaridad en la que se desenvuelven sus amigotes cotidianos.

         La rememoración de la adolescencia del protagonista no es un elemento privativo de las novelas de este subgénero iniciático, sino que es un rasgo común a numerosas novelas de temática gay. Por ejemplo, en The Lost Language of Cranes, David Leavitt, con su característica prosa poética, transporta al lector a un pasado remoto para contemplar por unos instantes al protagonista en un contexto alejado del tiempo real de la novela:

       When Philip remembered his adolescence, he remembered the hidden parts. Hiding had been so important, so essential a part of his life, that even now ‑grown‑up, more or less, and living on his own‑ he still kept every book with the word "homosexual" in the title hidden, even in his own apartment....  Philip's sexual awakening had not been uncommon: a chance collision of penis and thigh, the unexpected, intense terror of orgasm, the shock of the white liquid squirting onto his bedsheet....  For Philip there was only this solipsistic stroking, by definition nameless....  Boys routinely called him "faggot" or "fairy," though he hardly fit the stereotype of the sensitive, silent, "different," boy who knows how to sew, is friends with the teacher and subject to colds....  When the boys called him a faggot, curiously neither he nor they ever connected the word with any reality, or with his by‑then highly evolved masturbatory life.(7)

Estas rememoraciones del héroe de Leavitt responden a una reflexión interior universalmente practicada por gays adultos cuando éstos, tratando de reconstruir su pasado, hurgan en el oscuro espacio de su despertar sexual.

         Una de las novelas que inauguran el subgénero iniciático es Totempole de Sanford Friedman. Como ya observamos en su momento, Totempole narra el rito iniciático que experimenta el joven protagonista hasta alcanzar la madurez personal. La evolución erótica de Stephen, un muchacho judío de familia acomodada, se debate entre la rígida moral tradicional que le ha sido inculcada y sus confusos deseos de liberación. Sus años en la universidad están marcados por la necesidad de acomodarse a la norma imperante y disimular su diferencia:

       Ever since his early adolescence he had done everything in his power to behave like everyone else: to keep his thoughts and emotions to himself, to go unnoticed, to remain anonymous....  When it came to [the subject of making love], he often felt inadequate. Not so much because he thought [his girlfriend] Fu expected him to kiss her, but because he felt society did, song writers did, Hollywood and his classmates did; consequently Stephen expected it of himself.(8)

         Las expectativas de conformidad con la norma generadas por la presión heterosexista funcionan frecuentemente como leitmotif de estas novelas iniciáticas. Este neurotizante pozo sin fondo crea en el protagonista una importante confusión preferencial, y es por esto por lo que en estas novelas abunda la narración sicológica. La reflexión interior y el continuo cuestionarse la propia personalidad condicionan la temática global:

       The confusion and fear and pain that beset me ... had translated into a code no one could read, I least of all, a code perharps designed to defeat even the best cryptographer....  I see now that what I wanted was to be loved by men and to love them back but not to be a homosexual.(9)

Quien así describe su dilema personal es el protagonista de A Boy's Own Story.  La obra de Edmund White, considerada ya como una de las novelas fundamentales de la ficción gay norteamericana actual, relata en clave autobiográfica los diversos ritos de iniciación del anónimo protagonista. Su deambular adolescente brota de una tensa contradicción, pues sus tendencias homosexuales le satisfacen y le atemorizan a un tiempo. Concibe su sexualidad como una constante dualidad: si por un lado reconoce la atracción que sobre él ejercen las personas de su mismo sexo, por otro ansía ser heterosexual. Esta meta imposible le acarrea no pocas frustraciones:

      That summer I spent with my father; I worked the Addressograph machine and I hired a hustler, who was as blond as Tommy. When I returned home to my mother I was a bit smug ‑but also frightened by the tenacity of my homosexual yearnings.(10)

         El protagonista de estas novelas de iniciación asimila en su mente aún virginal las tergiversaciones más extendidas sobre el hecho diferencial gay: "I thought the only male human beings who thought like me were the ones in Greenwich Village that I had heard about who wore dresses and wished they were girls,"(11) comenta el protagonista de The Boys on the Rock, demostrando haber interiorizado nociones estereotipadas sobre la conducta de los gays. Este automatismo de respuesta es consecuencia, pues, de la ausencia de información contrastada con la realidad. Son prolíficos los ejemplos de esta homofobia interiorizada o asimilada entre los diferentes héroes literarios analizados en este trabajo. Otro ejemplo de esto lo proprociona Quatrefoil (1950), donde Tim, uno de los dos personajes centrales, califica como "degrading alliance" la posibilidad de mantener relaciones sexuales con su pretendiente Phillip.(12)

En otras novelas, esta autohomofobia se manifiesta igualmente por el uso despreciativo, por contagio ambiental, de términos derogativos por el propio protagonista gay: "In a word, I was queer. I was damned,"(13) afirma uno de los protagonistas de A History of Shadows (1982); y el narrador de A Boy's Own Story concluye: "now that [my friend Kevin] knew I was a sissy, he could make fun of me whenever he chose to....  I could not continue to think of him as the boy next door."(14)  Estos personajes, que responden al prototipo literario del "outsider," arrancan de un modelo creado ya en 1956 por James Baldwin en Giovanni's Room.  El protagonista norteamericano de esta novela, David, lucha denodadamente en su interior por zafarse del sórdido ambiente homosexual en el que se ve inmerso desde su llegada a París. Lo considera un mundo sucio y corrupto sin apenas darse cuenta de que su actitud homofóbica contribuye a que así sea. Su desprecio por lo homosexual, desde su posición inicial de homosexual latente, es prueba de su imposibilidad de ver más allá de la propia promiscuidad de los marginados personajes que le rodean. La vergüenza que le causa sentirse él también diferente le atrofia su capacidad de amar. En este sentido, la clásica novela de Baldwin adquiere un tono desgarradoramente existencialista, erigiéndose, en última instancia,  en una reflexión sobre la propia supervivencia del individuo en un atosigante entramado social. Stephen Adams suscribe igualmente esta interpretación al afirmar que Giovanni's Room "explore[s] the extent to which inner drives can be contained within the available, approved models of identity....  [The protagonist] seeks refuge in the conventional, outward trappings of manhood in a vain attempt to exorcise his homosexual longings. [It] dramatise[s] mechanisms of self‑betrayal and the sacrifice of personal fulfillment to the gods of conformity."(15) Giovanni's Room, en fin, plantea uno de los procesos de autoaceptación más traumáticos de toda la novela norteamericana de este siglo, pues el protagonista no asume su orientación sexual hasta después de provocar indirectamente la inmolación del compañero al que inconfesablemente amaba.

1.b. Relaciones hijo/padres.

         Nuestros jóvenes héroes literarios mantienen relaciones muy sui géneris con sus progenitores. Predomina la interacción con la figura del padre, aunque el papel de la madre no queda relegado en absoluto, como es el caso de A Boy's Own Story.  El patriarca, como personificación del orden jerárquico social imperante, forma parte inequívoca del dramatis personae de cualquier novela ritual o iniciática. En él se conjuga todo aquello que el adolescente considera extraño a sus propias circunstancias; en otras palabras, el padre personifica, dentro del microcosmos familiar, el macrocosmos social externo. En su capacidad de dialéctica con el hijo diferente estriba su potencialidad como personaje dramático. Un fragmento de The Boys on the Rock sirve para ilustrar este punto:

       You know in the movies when a kid tells his father that he's going on his first date and the father acts all proud with his chest out as if someone had just told him, the father, that he was the most manly he‑man alive? And the father slaps his kid's back and says "My son, you are now a man" and tells him about Trojans and stuff and maybe even gives him a few? Well, not only would my father not do any of the above stuff, he would ‑if I had said, "Dad, I have a date tonight with this girl, Sue," ‑well, I don't know what he would have done. I mean I just wouldn't have said anything like that to him. Not that I wanted him to be all thrilled over the fact that I was going out with a girl ‑I didn't even want to be going out with a girl. It's not that. I wanted to be able to talk to him about guys ‑the same way we used to talk about the Battle of White Plains and UFOs. But there's a wall between us that started getting built around the same time I started beating off and by now it's about ten feet high and six feet thick. And even if there wasn't any wall I could never have told him how I felt about guys. I mean I don't know a single guy who talks to their father about anything other than sports maybe, or who's going to take the garbage out or mow the lawn or when he was a kid or other weighty things like that. And my father passes out if there's a bra commercial on TV, remember?(16)

Este de John Fox es un texto paradigmático sobre la adolescencia del niño gay tal y como ésta aparece retratada en la ficción que nos ocupa. En esta ocasión, el protagonista‑narrador elabora un discurso desenfadado, pero profundo e irónico a la vez,  sobre la incomunicación que suele darse entre el homosexual incipiente y su progenitor.

          Otro ejemplo de este componente temático lo encontramos en The World Can Break Your Heart.  En un momento álgido de la trama, el hijo gay, que finalmente ha decidido asumirse como tal, le reprocha a su padre (casado por conveniencias) no haber sido sincero consigo mismo. El padre, de quien se sugiere una homosexualidad reprimida durante años, es incapaz de desmentir las acusaciones del hijo: "Sometimes we do things when we're young we shouldn't do....  What I did then was wrong!"(17) A renglón seguido, el hijo expresa un compromiso de fidelidad a su propia peculiaridad personal:

        I vowed ... that I'd never be like you, Dad. But I didn't keep my vow! You always despised what I was, because it made you think about what you really were. You always loved what Jimmy Moznik was! Well, I wasn't Jimmy Moznik then and I'm not Jimmy Moznik now! And I swear I'm not going to be like you now either!(18)

         1.c. El condicionamiento religioso.

         He señalado anteriormente cómo el sujeto de este particular rito de iniciación suele estar sometido a múltiples condicionamientos. De entre ellos, el religioso es uno de los más enraizados. Las novelas agrupadas en este subgénero incluyen situaciones en las que el todavía virginal héroe se debate entre los dictados de su herencia religiosa familiar, que él se cree en la obligación de cumplir, y los impulsos naturales que se ve obligado a satisfacer.

         La novela de Daniel Curzon es una buena muestra de este componente temático. La primera de las tres partes de The World Can Break Your Heart cubre diversos episodios de la difícil infancia de Benjy, hijo de clase obrera en la Norteamérica de los desheredados.(19) Benjy es un muchacho educado desde pequeño en la doctrina católica de la cual ha extraído la conclusión de que la institución matrimonial es el objetivo último para la felicidad de un hombre. Esta consideración, y la ansiedad por ser como los demás, le llevan, a pesar de sentirse apasionadamente atraído por el capitán de su equipo de baloncesto, a contraer un matrimonio de conveniencias que luego repercutirá negativamente en su futuro. Así pues, el comportamiento represivo de Benjy deriva, en parte, de la educación religiosa que recibiera desde niño. De este rasgo temático, que aparece repetidamente a lo largo de la novela, se sirve el autor para localizar las raíces autohomofóbicas del protagonista:

      The Superman pictures ... were different. When he looked at them, Benjy found his hand wanting to creep down between his legs where he knew it shouldn't ever go. Sister Mary Marguerite had warned the seventh grade that they'd burn in Hell for all eternity, for all eternity!(20)

         El sentimiento de culpa en Benjy viene propiciado por la noción de pecado que en el ideario católico lleva adherida la práctica masturbatoria. Sin embargo, cuando ya mayor Ben descubre la masturbación, éste experimenta un auténtico rito iniciático al acceder finalmente al conocimiento de su propio cuerpo:

      So this is what the nuns were talking about! This is what that sticky stuff in his pajamas was. This is what they meant when they said not to play with yourself! Oh, my God, what have they been keeping from me! What have I discovered!(21)

         1.d. Platonismo.

         El componente platónico es otra de las convenciones de la novela iniciática. Este se halla siempre presente en las primeras relaciones de los protagonistas y se manifiesta en la adoración desmesurada del amigo predilecto. El héroe de A Boy's Own Story, consciente siempre de su naturaleza "anormal," opta, para hacerse popular en la escuela, por hacerse amigo del cabecilla de la clase ofreciéndole su más ciega admiración: "Since I wasn't athletic, I had nothing to offer other people besides the flattering mirror of my attention, a service that suited my sweet, devious nature."(22) El protagonista desarrolla una fijación platónica y apasionada hacia su particular objeto del deseo, aunque no es correspondida por éste dada su opuesta preferencia sexual: "I loved him, and the love was all the more powerful because I had to hide it."(23)

         Georges‑Michel Sarotte interpreta esta adoración del héroe como un tema tradicional de la novela homoerótica norteamericana:

        Even when it remains at the level of sexual adulation, hero‑worship is a favourite theme of American novels dealing with homosexuality, since the homosexual writer correctly regards hero‑worship as the perilous passage of a boy in his development into a man. During the bisexual (latent) period of preadolescence and puberty, such a feeling is always on the verge of turning into a physical desire. It is the vulnerability of this emotion that has long fascinated authors of homosexually oriented novels.(24)

         En The Movie Lover, el protagonista Burton Raider vive su primer enamoramiento a partir de un "unrequited crush" con su amigo y compañero de colegio, Roman. Por su parte, en The Boys on the Rock también hace su aparición el episodio platónico. Al DiCicco, un joven italoamericano comprometido como voluntario en la campaña electoral de McCarthy, es el primer amor del quinceañero Billy Connors: "I spent quite a lot of time that night writing Al DiCicco's name in the back of my ancient history notebook a million times with all different colored Flair pens and in all different various artistic ways."(25) Su alocado romance con Al, unos años mayor que él, contribuye a que Billy comience a aceptarse y a sentirse orgulloso de sí mismo. A partir de entonces, empieza a percibir la realidad exterior como una dialéctica entre él y los otros:

      I wondered if I was nuts or a pervert or that maybe I should have been a girl and that thought made me even madder because I like being a guy, I like my body, I like the way I feel about Al and various other really attractive sexy guys like Evan and Kevin....  When Evan smacks Kevin's ass in a wet swimsuit is GREAT....  So when Al asked me if I had a girlfriend and I said yeah, it was really a lie and I think that's when I realized about their truth and my truth.(26)

En esta escena se produce la toma de conciencia del protagonista, al percatarse éste de que su dilema se resume en pasar o dejar de pasar por heterosexual. Fox dibuja la primera relación romántico‑sexual del protagonista por etapas, culminando en un rendez‑vous con Al a modo de clímax; se completa así el rito de aprendizaje, naciendo el personaje a una nueva vida que asume por convicción propia. (Camino muy opuesto será el que tome luego Al quien, empeñado en iniciar una carrera política, se autoconvence de la necesidad de estar casado y tener hijos para ofrecer una imagen atractiva ante el electorado; consecuentemente, Al llega a aborrecer el término "homosexual," pues en el fondo odia ser lo que es. Este antihéroe emprende un camino opuesto al recorrido por Billy y acaba convirtiéndose en víctima de su propia inseguridad y de los tabúes sociales que ha interiorizado. Más tarde, abandonará a Billy y se dejará traicionar por las exigencias de una reputación a la que como político decide consagrar su futuro.)

         Finalmente, Finistère, la novela que escribiera en 1951 Fritz Peters, se cimienta en su primera parte en la fijación estríctamente platónica que el adolescente protagonista, Matthew, siente hacia un amigo íntimo de su madre, Scott. El muchacho de 13 años acaba de ser internado en un colegio francés tras la separación de sus padres. Scott es un hombre maduro que ha sido amigo de la familia  desde antiguo. Pronto resulta patente que Matthew procura suplir la falta de su padre por una obsesiva dependencia emocional del heterosexual Scott. Cualquier olvido o descuido de éste es magnificado por Matthew, quien se debate en una gran confusión interna, ya que aún no es plenamente consciente de su orientación sexual. Cuando finalmente Scott le hace conocedor de su propósito de contraer matrimonio con su compañera, Matthew siente como se desvanece su ilusa imaginación adolescente. Con este episodio, Peters cierra estratégicamente una etapa en la vida del protagonista para dar paso entonces a su período iniciático.

         1.e. Episodios paradigmáticos.

         Prosiguiendo con nuestra disección de la novela de iniciación gay nos topamos con dos elementos paradigmáticos propios de este subgénero. Se trata de dos episodios que transcurren paralelos al proceso de autoaceptación: el matrimonio de conveniencias y la aparición del siquiatra en la trama. 

         Volvamos primeramente a The World Can Break Your Heart.  Inmerso en un traumático proceso iniciático, y mediatizado por la coyuntura, Ben se casa con una antigua compañera de estudios. A pesar de ello, no tardará en darse cuenta de su error, pues sigue deseando a su mejor amigo, el heterosexual Mike, quien acude como testigo a su boda y cuyo nombre dará a su primer hijo. Su esposa, mientras, presentirá la auténtica realidad: "I don't know ... just once in a while I feel as though ... you don't exactly love me, but maybe something I represent."(27) Curzon compone su personaje central con una clara intención aleccionadora, rasgo este característico de su novelística. Al elegir a un homosexual casado como personaje, Curzon parece querer ejemplificar ante el lector las consecuencias derivadas de un cierto espejismo en la valoración de la propia preferencia sexual. Tras este episodio se produce la presentida crisis matrimonial, abandona a sus dos hijos y se traslada a Hollywood para inaugurar una mediocre carrera como actor de segunda fila. En el ambiente frívolo y andrógino de "la fábrica de sueños" comenzará finalmente a desinhibirse.(28)

         Un caso similar se produce en Quatrefoil: el cadete Phillip, con objeto de intentar ocultar su homosexualidad y al saber que su superior Brunner pretendía propagar por el cuartel su orientación sexual, opta por casarse precipitadamente con su prometida.

         Por otro lado, el antihéroe de The Movie Lover, Roman, es incapaz de lograr una relación sexual satisfactoria con su compañera Beverly, puesto que no puede alcanzar el orgasmo sin pensar en Burton: "Then, almost as unavoidably as one frame follows another on a strip of film, Burton appeared. The sex [with him] at the Mantra Baths [was] the best sex he had ever had."(29) La novela de Richard Friedel se estructura en torno a una doble historia de autoaceptación con diferentes ritmos: el proceso natural y destraumatizado de Burton, y la difícil y neurotizante experiencia de Roman, homosexual latente desde el principio de su relación. Diversos avatares y circunstancias les han unido y separado: el bachillerato, la universidad y, en último término, la incipiente madurez a la que cada uno accederá con resultados contrapuestos.

         La visita al siquiatra es el otro episodio paradigmático que nos interesa comentar. El protagonista, en su camino ritual hacia la completa autoaceptación, ha de superar escollo tras escollo, y uno de los que mayormente determina su debilidad frente al mundo exterior es precisamente la presión a la que éste le somete, y que obliga a ciertos personajes a pasar por heterosexuales o a simplemente intentar "curar" su "anomalía" sexual. Generalmente, la esporádica confrontación con el siquiatra suele tener lugar en momentos clave de una trama lineal.

  A History of Shadows (1982), de Robert Reinhart, un relato cronológico de las azarosas y difíciles vidas de cuatro protagonistas,  amigos desde la Depresión hasta los años sesenta, retrata al prototipo de personaje crónicamente traumatizado por su orientación homosexual. El personaje en cuestión en esta novela‑documento con pretensiones de ficción es Robert Regal, quien arrastra desde tiempo atrás un sentimiento de culpa por su condición, hasta que, llegado el momento, decide ponerse en manos de un siquiatra sobre cuyos métodos de "curación" había leído en una revista especializada:

        I tried to change. What fool would choose to be gay? ... I was stuck. You don't stay unmarried in a firm ... forever and make any progress. It made good sense to try, to try and go straight....  I didn't know where to begin to look for help.(30)

Su desesperado intento, no obstante, acabará fracasando, ya que Robert, personaje autohomofóbico, se odiaba a sí mismo a pesar de haber sido un fiel "practicante" durante su larga relación amorosa con el joven Teddy, a quien, cual Pigmalión, se había empeñado en amoldar a su antojo.

          Edmund White también se ocupa de novelar esta tensión homosexual en torno a su joven héroe: "Of course I wanted to love a man and to be heterosexual; the longer I could delay sorting out this antinomy the better."(31) Los razonamientos sofistas de este personaje arrancan de su inseguridad ante lo que le acontece; su platonismo iniciático le hace anhelar lo inalcanzable.

         Por último, el héroe de The World Can Break Your Heart no puede reprimir sus ansias por cambiar: "Can you stop me from having those feelings?"(32) le ruega desesperadamente al siquiatra de turno, el cual hace gala, como casi la mayoría de los siquiatras retratados en la ficción gay, de un desconocimiento total de la realidad del homosexual sano, alimentando así la dinámica de anormalidad del presunto paciente: "It's a sickness, that's all. Someday we'll find the cure, and then such people won't have to worry about being abnormal again."(33)

         1.f. El modelo pederástico‑pedagógico.

         En su origen, el rito iniciático se remonta al tradicional modelo de relación imperante en la Grecia clásica entre maestro y discípulo. Los griegos basaban el ideal de su sistema educativo en la relación íntima y profunda entre un joven, el erómenos, o amado, y un hombre maduro, el erastés, o amante, que actuaba como guía o iniciador de aquél en los caminos de la vida. El erastés desaparecía voluntariamente de la vida de su erómenos cuando éste alcanzaba el grado de madurez del hombre. Esta concepción de la homosexualidad queda expuesta en El banquete de Platón, donde su autor llega a establecer una conexión entre pedagogía y pederastia.(34)  La relación pederástico‑pedagógica se revela de forma diversa en la literatura occidental: el iniciado y el neófito, el sacerdote y el acólito, o el maestro y el aprendiz, son los protagonistas de estos emparejamientos. La literatura norteamericana (sobre todo la que versa sobre la homosexualidad) también ha visto en este esquema un apropiado componente temático.

         El autor que más fielmente consigue novelar este modelo platónico tradicional es James Barr en Quatrefoil. Los protagonistas de esta novela, localizada en un contexto militar, desarrollan entre sí el ideal de amor espartano, esto es, la glorificación de una provechosa y enriquecedora relación entre un oficial superior y su subordinado soldado. De ahí que el ambiente castrense sirva de justo soporte a la historia de ambos hombres, el iniciado Tim y el aprendiz de hombre, Phillip. A lo largo de la novela se mantiene un tensa dialéctica entre ambos personajes. Phillip, inseguro y atemorizado por su orientación sexual, se debate dramáticamente entre lo que le exige su honor de militar y lo que le demanda su instinto. Su lucha sicológica por aceptar o reprimir su latente homosexualidad convierte a Quatrefoil en una genuina novela de iniciación. El autor maneja hábilmente el esquema pedagógico‑pederástico; así, a medio camino de la novela, y tras uno de los múltiples intercambios dialécticos entre maestro y discípulo, el narrador comenta con el estilo oblicuo que caracteriza su discurso:

     Phillip knew that ... the first cycle of his personality was at least completing itself, releasing him to other cycles to be lived. With this moment some distorted thing frozen into his boyhood began to melt. To live on without this relief would be hideous....  [Tim's exhibition of power] Phillip could understand. By it one would lead; one must follow. This was right, but ‑more important‑ it was indisputable. Then Phillip felt himself being lowered into a world of incredible satisfaction.(35)

         Al final de la novela, y una vez completada su misión pederástica, Tim muere en accidente aéreo, simbolizando su muerte la voluntaria retirada del erastés griego, tras haber asimilado su erómenos las enseñanzas que aquel le había inculcado.

         Otra de las novelas que se estructuran alrededor del modelo pederástico‑pedagógico es Gaywyck, escrita en 1980 por Vincent Virga. Gaywyck es, además, una novela iniciática de ambiente gótico: Donough Gaylord, el melancólico dueño de una aristocrática y misteriosa mansión en el Long Island de finales del siglo XIX, y con intención de hacer una catalogación de su rica biblioteca, hace llamar a Robert Whyte, un precoz bibliotecario de 17 años. La trama se compone de diversos encuentros entre ambos, dentro del misterioso ambiente que se vive en Gaywyck, y la relación entre los dos personajes se va transformando progresivamente; de señor y empleado, Virga pasa a describirlos como maestro y discípulo, de modo que Robert accede de una manera natural y destraumatizada a su recién descubierta homosexualidad.(36)

         La dualidad de los protagonistas se pone de manifiesto en la constante interacción argumental entre inocencia y madurez: a Gaylord la pureza de carácter del virginal Robert le reportará una gran dosis de felicidad; en reciprocidad, Robert sabrá valorar su inocencia "because I knew it was something Donough Gaylord loved."(37) La tradicional inocencia del héroe actúa aquí también como catalizador de toda la trama, si bien en este caso no le impedirá iniciarse con éxito en la vida adulta.

         David Galloway ha señalado que la diferencia de edad que observamos entre los protagonistas de estas relaciones se enmarca dentro de la tradición pederástica practicada en numerosas culturas antiguas (y recogida por sus respectivas literaturas) como parte integral de la educación del adolescente.(38) Esto explica que el "factor edad" cumpla una función primordial en la presentación de las distanciadas personalidades de los personajes en cuestión.

         El modelo pederástico‑pedagógico se invierte, en cierto modo, en la novela de Fritz Peters, Finistère.  En los albores de la relación amorosa entre el estudiante Matthew y su instructor francés Michel, quedan patentes las profundas discrepancias, tanto ideológicas como de comportamiento, que existen entre ambos y que repercutirán en su relación. Por un lado, Michel ha vivido hasta ahora su sexualidad de un modo clandestino o anónimo y, aunque asume en privado su orientación homosexual, le preocupa enormemente que su unión con Matthew quede al descubierto, pues teme las posibles repercusiones sociales y laborales que esto pudiera acarrearle. Matthew, por el contrario, a pesar de ser aún un muchacho inmaduro en muchas facetas de su carácter, sí cree firmemente en el amor que ha surgido entre ellos y, en su natural inocencia, no se deja inquietar por los temores que acechan a su amante. En la línea de otros personajes similares de la década de los 50, como David en Giovanni's Room o Phillip en Quatrefoil, antagonistas conflictivos de sus respectivos compañeros, Michel, prototipo de homosexual autohomofóbico, está obsesionado con la "anormalidad" de su relación, pues percibe ésta desde una perspectiva distorsionada. Matthew, sin embargo, cumple aquí la función de un romántico erómenos absorbido por la felicidad que le reporta el amor de su particular erastés, maestro de aquél en la preparación física, que no en el amor:

    When Michel, sadistically, characterized their relationship as "homosexual, pure and simple," and told Matthew he had to "face the facts," Matthew looked at him strangely, the eternal smile disappearing from his face for a moment."Well, that's a name for it, if you say so," was what he said finally, but he did not seem in any way alarmed or disturbed, and added: "I love you. That matters." ... For him to have seduced a young boy ‑for that was what it ammounted to‑ was serious.(39)

Y dirigiéndose una vez más a Matthew, Michel concluye: "I suppose there's no reason why you shouldn't be able to understand that your happiness is something the world would think of as ugly and horrible and unnatural. But they do and I guess you'll learn soon enough."(40) Pero el joven acabará sacando provecho de las advertencias de su aprehensivo maestro y tras su relación con éste, su amigo Scott percibirá que aquél "had acquired a mysterious maturity....  He had arrived into manhood."(41)

          Finistère  proporciona un buen ejemplo de discurso narrativo homosexual previo a Stonewall, tanto por su lenguaje autohomofóbico (42), como por el comportamiento neurótico del coprotagonista Michel. Peters juega, pues, con dos polos opuestos y asienta su novela sobre la dialéctica entre el enfoque natural y el enfoque traumatizado de la homosexualidad, respondiendo así al planteamiento temático prevaleciente en Estados Unidos en la década de los 50.

         Una nueva  relación intergeneracional la protagoniza la pareja central de la novela de Wallace Hamilton, Coming Out (1977). Roger, un arquitecto divorciado de 47 años, instruye a su compañero de 21, Michael, sobre las penurias vividas por los homosexuales antes de Stonewall, y que a él le habían sido relatadas por su tío homosexual, estableciéndose de este modo una cadena de transmisión oral de la herencia social de una generación de gays a otra: "[My uncle Peter told me] about the beat‑ups, the potential blackmail, the loneliness, the constant hunting, the fears, the disappointments, and the ache."(43) En esta ocasión, el erastés adopta el papel de adulto sabio que inicia a su ignorante erómenos en el conocimiento de la herencia histórica que dejaron tras de sí los que fueron como ellos.

        Por otro lado, no obstante, el otrora heterosexual Roger no acaba de autoaceptarse plenamente, pues es incapaz de mostrarse tal como es ante sus dos hijas por temor a ser frontalmente rechazado. En este contexto, es a Roger a quien va referido el título de la novela, pues su "coming‑out" completo todavía está pendiente: "Michael was an aborigine, a noble savage, in a land where Roger barely knew the terrain and would always be an inmigrant carrying a backpack of history."(44) Su compañero Michael, quien asume lúdicamente su diferencia y es el auténtico iniciado en el mundo homosexual, representa su modelo a seguir, invirtiéndose aquí también el esquema: "But Roger knew that Michael had a manhood he himself had to achieve. Michael knew who he was, and could say it. Roger wasn't man enough to get the words out...."(45)

         Por último, un significativo ejemplo de pareja intergeneracional es la formada por el atleta Billy Sive y su entrenador Harlan Brown en The Front Runner (1974), la popular novela de Patricia Nell Warren. La relación que se establece entre ellos obedece en su totalidad al modelo pederástico‑pedagógico griego. El adulto Harlan prepara a su pupilo Billy para ser campeón olímpico, y a raíz de tan alta meta brota entre ellos una valiente convivencia sobre la que volveremos en un capítulo posterior. Dejemos constancia, empero, de que ambos protagonistas personifican el ideal helénico con el trasfondo de la gloria deportiva.

         Sarotte ha intentado buscar la raíz sicológica de este esquema pederástico‑pedagógico: "Often in modern American literature, the homosexual teacher uses his position to approach a student who he believes embodies the virile youth he no longer possesses...."(46) The Front Runner, efectivamente, novela este ideal de juventud que menciona el crítico francés y nos retrotrae imaginariamente a los días de la noble cultura pederástica de los antiguos helenos.

En conclusión, el tema del proceso de iniciación, en sus diferentes aspectos formales, adquiere especial trascendencia en la imaginación homoerótica, pues no en vano éste forma parte del bagaje experimental que acumula todo escritor homosexual. La crítica Dorothy Allison ha ido incluso más lejos al afirmar que "the coming‑out story is the essential homosexual theme, as persistent as the romantic love story and the coming‑of‑age novel, containing as it does elements of both."(47) A lo largo de este capítulo ha quedado demostrado la validez de su aseveración.

N     O     T     A     S

1.  Felice Picano, ed., Introduction, A True Likeness: Lesbian and Gay Writing Today (New York: The Seahorse Press, 1980), p. xv.

2.  Daniel Curzon, The World Can Break Your Heart (Stamford, Conn.: Knights Press, 1984), pp. 75‑76.

3.  Stephen Adams, The Homosexual as Hero in Contemporary Fiction (London: Vision Press, 1980), p. 56.

4.  Christopher Bram, Surprising Myself (New York: Donald I. Fine, 1987), pp. 75‑76.

5.  John Fox, The Boys on the Rock (London: Arrow, 1986), p. 17.

6.  Edmund White, A Boy's Own Story (New York: New American Library, 1982), p. 43.

7.  David Leavitt, The Lost Language of Cranes (London: Viking, 1987), pp. 73‑74.

8.  Sanford Friedman, Totempole (San Francisco: North Point Press, 1984), pp. 246‑47.

9.  White, p. 169.

10.  White, pp. 124‑25.

11.  Fox, p. 24.

12.  James Barr, Quatrefoil (Boston: Alyson, 1982), p. 132.

13.  Robert Rinehart, A History of Shadows (Boston: Alyson, 1986), pp. 25‑26.

14.  White, p. 32.

15.  Adams, pp. 36‑37.

16.  Fox, pp. 58‑59.

17.  Curzon, p. 161.

18.  Curzon, p. 162.

19.  Al contrario de lo que es común en otras novelas iniciáticas, The World Can Break Your Heart gira en torno a un protagonista proletario que habita en los suburbios de una gran ciudad. Esta circunstancia supone una importante novedad dentro de este corpus novelístico, ya que la mayor parte de la ficción gay norteamericana se nutre de protagonistas que son hijos de la omnipresente clase media o vástagos de la aristocracia del dinero.

20.  Curzon, p. 53.

21.  Curzon, p. 106.

22.  White, p. 112.

23.  White, p. 116.

24.  Georges‑Michel Sarotte, Like a Brother, Like a Lover: Male Homosexuality in the American Novel and Theatre from Herman Melville to James Baldwin (New York: Anchor Press, 1978), pp. 40‑41.

25.  Fox, p. 51.

26.  Fox, p. 65.

27.  Curzon, p. 134.

28.  El fracaso matrimonial del ficticio Ben y su localización hollywoodiense pueden tener antecedentes reales en el "arreglado" casamiento del malogrado actor Rock Hudson, obligado por su compañía cinematográfica a proyectar una imagen de hombre casado para distraer la atención del público sobre su vida privada.

29.  Richard Friedel, The Movie Lover (Boston: Alyson, 1983), p. 211.

30.  Reinhart, pp. 73‑74.

31.  White, p. 199.

32.  Curzon, p. 156.

33.  Curzon, p. 157.

34.  David Galloway, Introduction, Calamus. Male Homosexuality in Twentieth Century Literature: An International Anthology, eds. David Galloway and Christian Sabisch (New York: Quill, 1982), p. 39.

35.  Barr, p. 188.

36.  La localización decimonónica de su ficción permite al autor, además, reconstruir históricamente el estilo de vida homosexual propio de un tiempo tan distante del suyo propio. Para ello se vale de diversas fórmulas; una de ellas, como veremos en el tercer capítulo,  consistirá en citar, por boca de sus personajes, obras o autores literarios que hasta entonces hubieran mostrado una cierta sensibilidad homoerótica, aunque sin mencionar explícitamente esta circunstancia.

37.  Vincent Virga, Gaywyck (London: Gay Men's Press, 1985), p. 261.

38.  Galloway, p. 39.

39.  Peters, pp. 140‑43.

40.  Peters, p. 144.

41.  Peters, pp. 235‑36.

42.  Este lenguaje autohomofóbico viene expresado por términos como : "queer," "perversion," "the perverted world," "human vice," "abnormality," "unnaturalness," etc.

43.  Wallace Hamilton, Coming Out (New York: Signet, 1977), p. 107.

44.  Hamilton, p. 10.

45.  Hamilton, p. 132.

46.  Sarotte, p. 69.

47.  Dorothy Allison, "Fools for Love," Village Voice, Vol. XXXI, No. 41, 14 Oct. 1986, p. 52.

C  a  p  í  t  u  l  o    2

A  R  C  A  D  I  A

          Otro de los modos de tratamiento literario de la homosexualidad consiste en novelar el mito arcádico. El deseo universalizado de ser libre, de romper toda atadura con el mundo "civilizado," dio origen, en su momento, al mito de Arcadia, un espacio utópico poblado por dulces ninfas y hermosos muchachos en sosegada y armónica convivencia, y donde el ideal amoroso quedaba al alcance de todos. Primaba la exaltación del campo y de la naturaleza como enclaves inmaculados, en claro contraste con una visión esclavizante y alienadora de la urbe. Con todo, el mito arcádico no deja de estar exento de una cierta tristeza, pues éste conlleva un conflicto entre el deseo de alcanzar algo improbable, pero no del todo imposible, y el convencimiento de que Arcadia es, después de todo, un sueño.

 2.a. Formas del mito arcádico.

          La crítica ha venido considerando cierta literatura norteamericana como una literatura de evasión basada en la estrategia de la huida de la civilización y la escapada hacia la naturaleza o la infancia como medio para evitar las responsabilidades sociales. Este factor ha determinado tanto la temática como la estructura formal de algunas grandes obras de las letras norteamericanas. Algunos escritores gays, conscientes de esta tradición de evasión, han creado ellos mismos una nueva "última frontera": el paraje arcádico al que dos enamorados protagonistas masculinos huyen para sentirse libres de la mirada persecutoria de la Norteamérica puritana.

 Stuart Kellogg, en su ensayo "The Uses of Homosexuality in Literature," estudia el tema arcádico en relación a la imaginación del escritor homosexual. Según él, muchos homosexuales, especialmente en la infancia, están convencidos de ser los únicos seres con sentimientos homoeróticos. Hasta que descubren a otros hombres como ellos, lo más que pueden hacer es soñar con camaradas o amantes. Otros individuos, algo más sofisticados, empero, son conscientes de que hay algunos que sienten de igual forma que ellos, pero también saben que su diferencia ha de mantenerse en secreto para evitar sufrir castigo o humillación. De este modo, también éstos recurren a la fantasía: "The desires of both the naive (sic) and the fearful have survived in literary daydreams of the freedom to express homosexual feelings, in fantasies of a homosexual Arcadia where people can love others of the same sex with no danger of being arrested or dying of shame."(1)

 Algunos escritores homosexuales, al percatarse diariamente de que la sociedad los percibe como seres inferiores, a causa de su orientación sexual, "respond by fantasizing for all they are worth" y crean un mundo imaginario en el que los homosexuales son encumbrados y honrados por encima de los demás.(2) No satisfechos con ser tolerados, prosigue Kellogg, estos autores arguyen que la homosexualidad es un ideal más noble y distinguido que la heterosexualidad exclusiva. Pero entonces la duda les invade y, así, comienzan a negociar con la realidad: dado que es improbable que la idea de la superioridad homosexual arraigue en la sociedad, ¿no condonaría ésta la homosexualidad si los homosexuales se cuidaran de permanecer simplemente como seres espirituales o carentes de materia? Naturalmente, esta sugerencia, concluye Kellogg, "violates the very nature of wish fulfillment, as well as the essence of homosexuality, but it is often to be found hovering about the literature of homosexual Arcadia."(3)

 La crítica literaria reciente se ha ocupado de desarrollar los lazos de unión entre el tema arcádico y la literatura de temática homosexual. Junto al trabajo de Kellogg destaca el trabajo de Byrne R. S. Fone titulado "This Other Eden: Arcadia and the Homosexual Imagination."(4) Según Fone, la imaginación homosexual otorga al ideal arcádico un valor y un uso particulares, empleándolo fundamentalmente de tres maneras: 1) para sugerir un entorno donde sea seguro ser uno mismo; esto es, donde los gays puedan liberarse del status de perseguidos que la sociedad les confiere, donde la homosexualidad pueda ser revelada y discutida sin reprimendas, y donde pueda consumarse el amor homosexual sin miedo al castigo o al desprecio ajenos; 2) para implicar la presencia del amor entre hombres y de una sensibilidad homoerótica en un texto que, por lo demás, no haga mención explícita de la homosexualidad (como es el caso del cuento "The Obelisk," de E. M. Forster); y 3) para establecer una metáfora de ciertos valores espirituales y mitos predominantes en la literatura y en la vida homosexuales, fundamentalmente, el que la homosexualidad es superior a la heterosexualidad y representa una manera, sancionada por la divinidad, de comprensión del Bien y de la belleza (como ya anticipara Platón en El banquete), y el que la búsqueda del Amigo Ideal es una de las principales empresas en la vida homosexual.(5)

 El primero en valerse de un entorno arcádico para su ficción, como ya vimos en su momento, fue Charles Warren Stoddard en su obra South‑Sea Idylls (1873). De entre esta colección de cuentos cabe resaltar, por sus implicaciones homoeróticas, el titulado "Chumming with a Savage." Stoddard sitúa a su protagonista occidental en un entorno salvaje que induce a un comportamiento en libertad. En esta historia, Kana‑ana, el muchacho nativo, y el protagonista se unen en una relación emocional tan profunda que éste teme el efecto que su partida pudiera tener sobre su inocente amado. Incluso al propio occidental le resulta difícil liberarse de la atracción que sobre él ejerce Kana‑ana. Toda la relación transcurre entre el hedonismo y la aventura (excursiones en canoa, deslizamientos en tabla sobre las olas), como si se tratase de la realización de un sueño, de una fantasía preconcebida. He aquí uno de esos instantes idílicos:

       I thought how strangely I was situated: alone in a wilderness, among barbarians; my bosom friend, who was hugging me like a young bear, not able to speak one syllable of English....  A bit of cliff, also, remote and misty, running far into the sea, was just visible from my pyramid of pillows. I wondered what more I could ask for to delight the eye.(6)

         En el plano lingüístico, la narración de Stoddard se nutre constantemente de eufemismos o palabras codificadas que son susceptibles de una interpretación homoerótica (siendo los más comunes "chum" y "pal"), pues no perdamos de vista que estos opúsculos fueron escritos en plena época victoriana. Con todo, South‑Sea Idylls es la precursora del tratamiento del mito arcádico en la temprana producción homoerótica norteamericana.

 Otro de los autores que trasladaron sus historias a la "wilderness" mencionada por Stoddard fue, ya en la década de los sesenta, Richard Amory, quien escribió una trilogía, The Loon Trilogy, que con el paso del tiempo se ha convertido en un clásico de la ficción gay de evasión en Norteamérica. Componen la trilogía Song of the Loon (1966), Song of Aron (1967) y Listen, the Loon Sings (1968). Si Stoddard situaba su Arcadia particular en los mares del Sur, el espacio arcádico de Amory viene representado por las montañas y ríos del Oeste norteamericano.

 Song of the Loon, la primera obra de la trilogía, aparece subtitulada como "a gay pastoral in five books and an interlude," y en un breve prefacio a la obra se señala que su autor "has taken certain very European characters from the novels of Jorge de Montemayor and Gaspar Gil Polo, painted them a gay aesthetic red, and transplanted them to the American wilderness."(7) Amory pretende enmarcar su obra dentro del género pastoril, lo que explica el entorno idílico en que se desarrollan las tres novelas. Estas narran el viaje introspectivo, a la búsqueda de sí mismo, del aventurero pero inseguro Effraim. Se encontrará en su camino con un indio, Singing Heron, al que idealizará desde un primer momento. Este habitante natural de Arcadia le reportará seguridad sentimental y le ayudará a discernir entre lo amoroso y lo meramente sexual. En su camino, el protagonista llevará a efecto lo que Roger Austen considera uno de los mitos predominantes en la ficción gay norteaméricana: "the return to some idyllic past where your buddy becomes your lover."(8)

 La historia, localizada en los salvajes parajes de esa última frontera que es el Oeste norteamericano, se retrotrae hasta 1870. El paralelismo de la trilogía de Amory con los cuentos de Stoddard radica en el hecho de que en ambas obras el héroe o ideal arcádico es personificado por un nativo "no civilizado," pero que vive su sexualidad con una naturalidad de la que carece el viajero que llega de la civilización.

 2.b. La búsqueda del Amigo Ideal.

La purificación y la transformación de la persona a través del contacto con el agua es uno de los ritos centrales del ideal arcádico, como novelara magistralmente Forster en Maurice (véase nota 9). El simbolismo del agua como elemento purificador, sugerido ya por Stoddard y Amory, aparece nuevamente en una novela cuya publicación en 1948 supuso la superación de estereotipos sobre el héroe homosexual en la ficción norteamericana: The City and the Pillar, de Gore Vidal. Como ya comentamos en su momento, esta obra gira en torno a un muchacho soñador, Jim Willward, que encarna en su persona el ideal viril del "All‑American boy."

 El episodio catalizador de toda la novela se sitúa en un idílico encuentro campestre con su mejor amigo, el heterosexual Bob Ford. Ambos han decidido despedirse simbólicamente de su adolescencia con una excursión a un lago. En este entorno arcádico al que han escapado experimentarán su particular ceremonia de purificación. Tras un breve encuentro sexual, que había sido precedido por un bautismal chapuzón en el lago, se produce una unión simbólica entre ambos muchachos: "As faces touched, Bob gave a shuddering sigh and gripped Jim tightly in his arms. Now they were complete, each became the other, as their bodies collided with a primal violence, like to like, metal to magnet, half to half and the whole restored."(10) Esta esporádica escena impactará de tal manera el subconsciente de Jim que a partir de ella toda su vida irá encaminada a buscar la repetición de aquel instante perfecto. Su ceguera romántica le llevará a enamorarse platónicamente de su propia ilusión. Tras el dramático desenlace de la novela, y abandonado años después por el mismo amigo, Jim opta por volver al mar en busca de una purificación que le devuelva su dignidad, una vez que se ha percatado de su propio engaño:

The lover and brother was gone, replaced by a memory of bruised flesh, tangled sheets, violence. Panicky, he contemplated flight. He would turn to sea. Change his name, memories, life....  Yes, he would ship out again and travel in strange countries and meet new people. Begin again....  Once more he stood beside a river, aware at last that the purpose of rivers is to flow into sea.(11)

Las aguas del mar están, pues, imbuidas de propiedades redentoras en este final esperanzador con el que Vidal concluye su novela. Igualmente, y como ya ha quedado apuntado, las aguas del lago habían sido testigo, en los prolegómenos de la historia, del efímero encuentro con el Amigo Ideal.

 Un año después de la aparición de The City and the Pillar se publica la novela de Nial Kent, The Divided Path (1949). Aunque se trata de una novela menor, nos interesa resaltar la aparición, de nuevo, del mito arcádico. El virginal protagonista, Michael, de vacaciones en su pequeño pueblo, vivirá su primer amor al conocer a Paul. Como el Bob de la novela de Vidal, también en esta ocasión el objeto del deseo del infatuado Michael parece ser heterosexual, y la convivencia con el celebrado Amigo Ideal la localiza Kent en un marco bucólico:

At the cabin they could be completely alone in their own private world. And Michael could have Paul all to himself. He was happier then than he had ever been, or would ever be again.... Michael was filled with love to overflowing.... When they walked to and from the pool, Michael loved to watch the way the sun came through the leafy roof here and there and fell upon Paul's bare skin, bright flecks sliding caressingly across the burnished bronze body as it moved with Arcadian naturalness...; both were at peace.(12)

Kent ha dibujado la escena dentro de un espacio mítico, casi onírico, derivado de la naturalidad arcádica que se desprende de la romántica amistad de los protagonistas.

La búsqueda del amigo y el encuentro con el amante ideal tienen finalmente lugar en The Front Runner (1974). Su autora, Patricia Nell Warren, localiza el momento de la conversión de los amigos en amantes en el corazón de un bosquecillo retirado y solitario. El consiguiente episodio arcádico será motivo de feliz recuerdo para Billy, el joven protagonista, puesto que "From that first morning in the woods, he abandoned himself to love."(13)

   2.c. El viaje.

 El tema arcádico se estructura no sólo alrededor de una escapada a un paraje que se percibe como edénico, sino que se desarrolla, fundamentalmente, a partir de un viaje a tierras lejanas. En esta ocasión la lejanía viene referida a espacios harto distantes de la geografía norteamericana. Ejemplos de esta traslación espacial pueden ser el París recreado por Baldwin en Giovanni's Room, el ficticio Tánger, escenario africano de The Wild Boys (1969), de William Burroughs, o la Corea en guerra que sirve de marco a Sanford Friedman en Totempole.

Esta preocupación temática, tan generalizada entre autores tan dispares entre sí como James Baldwin, Robert Ferro o William Burroughs, llevó en su día a Stephen Adams a afirmar, no sin cierta rotundidad, que "the homosexual novel is typically a description of a journey away from the everyday world."(14)  La búsqueda de la felicidad en un entorno tolerante llevará a muchos de nuestros protagonistas a la solución escapista propiciada por el viaje al extranjero.

 Tras el análisis de nuestro extenso corpus novelístico, hemos comprobado que la traslación geográfica de la trama, en sí misma una nueva convención literaria dentro del discurso narrativo, corre en paralelo con otra convención,  referida esta vez al receptor de la narración: la de que el comportamiento homosexual es más fácilmente tolerable si éste se produce en un contexto ajeno, esto es, no norteamericano. En este sentido, Roger Austen ha señalado cómo en los años treinta los lectores de la clase media aceptaban sin vergüenza alguna esta estrategia del traslado geográfico, pues encontraban en él "a satisfactory explanation for scenes of bizarre and thus un‑American sexuality."(15)

Como consecuencia de esta tolerancia hacia lo que se percibe como sexualmente foráneo, cabe distinguir aquellas novelas que sitúan el proceso iniciático allende los mares. Mediante esta estrategia narrativa el escritor gay anterior a 1969 veía facilitada la aceptación de su obra por parte del editor correspondiente, que luego daría el visto bueno para su publicación como una obra exótica o, cuando menos, curiosa, pero ciertamente no extrapolable a la realidad natural del cliente‑lector nacional.

Cabe preguntarse, pues, ¿cuál es entonces el paradigma de espacio arcádico en estas novelas? La respuesta es clara: el Viejo Continente y, muy particularmente, los países mediterráneos. El concepto de virilidad está estrechamente ligado a esta elección. Subyace entre algunos escritores norteamericanos la creencia de que el amor entre hombres, en una cultura milenaria como la europea,  se percibe como un hecho natural y, por ello, menos reprimible públicamente. Sarotte también lo percibe así:

       The difference between the European homosexual and the American homosexual is not a question of nature. What varies is the intensity of the repression of feminity. The European virile ideal is less extreme than the American: it can tolerate refinement, elegance, tenderness....  The homosexual in Europe is less ashamed of being "crazy about fabrics."(16)

 Existe, efectivamente, un contraste entre el comportamiento en público del hombre mediterráneo con respecto al varón norteamericano o simplemente anglosajón. Las prohibiciones culturales repercuten aún más negativamente si cabe en los Estados Unidos, limitando las muestras de afecto en público o cualquier otra demostración de intimidad entre varones. El sociólogo Robert A. Lewis señala que, producto de esta secular presión machista,

        many American males in adult life have never had a close male friend without the shadow of some guilt and fear of peer ridicule....  Holding hands, caressing and kissing, which are allowed between close male friends in some cultures, are not often observed in our own culture.(17)

Si el heterosexual norteamericano se distingue por una acusada represión físico‑emocional, y por un exceso de pudor público, el homosexual norteamericano interioriza también este comportamiento puritano, hecho este que también queda reflejado en algunos de nuestros personajes literarios.(18) Es por ello que la traslación geográfica de la trama, previo viaje del protagonista, constituye un recurso habitual, tanto en el pasado como en la actualidad, entre escritores gays.

       2.d. La dicotomía Europa/América.

 Desde Henry James muchos han sido los autores que, transportando sus héroes literarios al viejo continente, han enfocado su ficción en torno a la dialéctica cultural que se produce al entrar en contacto lo europeo con lo norteamericano. Este choque entre una civilización vieja y otra emergente ha sido, efectivamente, un tema preponderante en la producción novelística de los Estados Unidos. Entre autores gays también ha sido éste un tema predilecto por su potencialidad novelesca. Para ilustrar este punto voy a centrar mi comentario en tres novelas, dos previas y una posterior a 1969: Giovanni's Room (1956), Two People (1965) de Donald Windham, y la novela de Robert Ferro The Blue Star (1985).

 En la novela de Baldwin la oposición se establece entre el viajero norteamericano David y el mediterráneo Giovanni. La franqueza, ternura y falta de inhibición del italiano las hace contrastar el autor con la doble personalidad, la cautela y los sentimientos de culpa del primero. La concepción que cada uno de estos personajes tiene de la vida choca abiertamente con la del otro, pues en ellos toma cuerpo la eterna confrontación entre paganismo y puritanismo. Además, y al igual que en The City and the Pillar, el tímidamente sugerido edén homosexual es destruido por la acción conjunta de un rígido código de masculinidad y un legado puritano de culpabilidad. Así, ni Jim ni David pueden vivir una relación adulta porque están paralizados por el recuerdo de la inocencia del pasado.

El sacrificio ritual que representa la muerte de Giovanni sirve de catarsis redentora de la angustia existencialista de David. La larga noche de penitencia y meditación que da forma a la novela culmina en una agonizante confirmación de su amor hacia Giovanni, que tanto había procurado negar, y alude a la creencia de Baldwin en la paradójica belleza del sufrimiento. Al final, David intenta recordar y olvidar a la vez su jardín edénico junto al italiano y, haciendo su mutis, se adentra en la mañana "with a dreadful weight of hope."(19)

 Treinta años después de la novela de Baldwin, Robert Ferro aborda el mito arcádico de modo bien distinto. Como veremos a continuación, su propuesta literaria consiste en la idealización de lo italiano. En The Blue Star, Peter, un joven e incipiente escritor norteamericano de vacaciones en Florencia, narra su periplo humano en busca de amor e inspiración. Conoce a Lorenzo, un bello adolescente a quien desde un principio idealiza, pues lo ve como un ser angelical y perfecto y, por tanto, arcádico; Lorenzo es la personificación misma de la hermosura masculina:

      It was the experience I had never had as a boy with another boy ‑youth and youth.... In the twenty years since that night I have slept with hundreds of men. But in that long numerical count I never felt what I did for Lorenzo, that single night of the year I discovered myself.(20)

Italia es, además, el escenario iniciático del viajero norteamericano; una vez más, entonces, nos hallamos ante la constante narrativa de la traslación de la fase de autoaceptación lejos del territorio norteamericano:

      The trip to Florence had been undertaken in the nature of an expedition into myself, financed by my father. If I had said no to medicine, no to architecture, no even to journalism and business, then it was up to me to find something within myself to which I might say yes.(21)

 Ferro parece haber buscado las fuentes temáticas de su novela en dos obras ya clásicas; por un lado, su obra es reminiscente de Death in Venice, la obra de Thomas Mann estructurada en torno a una idealización similar, aunque en este caso, estrictamente platónica: la del bello muchacho Tadzio, que es contemplado con adoración por el profesor von Aschenbach; de otro lado, la novela de Donald Windham Two People que, como veremos a continuación, narra el romance de otro viajero con un chico romano.

 El reconocimiento de las interconexiones literarias entre homosexualidad y el entorno italiano en novelas tan dispares entre sí como Giovanni's Room, Two People, Death in Venice, The Blue Star o The Gallery, ha llevado a David Galloway a afirmar que "Homosexual literature is, indeed, filled with characters who might ... be regarded as "symbolic Italians." ... The men of darker skin who so frequently appear as objects of erotic fantasy or sexual experimentation add racial taboo to religious proscription."(22)

La tercera novela "italiana" de esta serie es Two People. Windham sitúa a su protagonista Forrest, un norteamericano casado, en una Roma tolerante: "the ambient of Rome, with its innocent conviviality, gave a more permissive aspect to [homosexuality]."(23) La novela arranca con la imagen idílica de unos niños ociosos y faltos de prejuicios físicos que pasean por unas calles edénicas: "the boys, each with an arm around the other's neck,...[were] holding hands in the pocket of one of their overalls." Estos muchachos, "holding on to each other," demuestran el carácter lúdico y libertino que la vieja Roma adquiere a los ojos del protagonista estadounidense, quien, según el narrador, hubiera sido feliz de haber crecido allí.(24)

La situación conyugal del protagonista creado por Windham nos recuerda a la del protagonista de Giovanni's Room: del mismo modo que David abandonará finalmente a su novia por el vitalista Giovanni, Forrest olvidará temporalmente a su esposa al conocer a Marcello, pues, al igual que David, es básicamente bisexual.(25) No obstante, la conexión entre el sentimiento amoroso y la Arcadia italiana es patente: "[Forest] was sure that in any other place than Rome he would not have entertained the idea of believing in Marcello's affection for him."(26) El breve romance con su idealizado objeto del deseo dejará en él, como le ocurriera al protagonista de The Blue Star, una huella imborrable que asumirá con naturalidad, contagiado, al fin, del joie de vivre latino.

Concluiré este capítulo refiriéndome a tres relatos breves recientes que ofrecen distintas variaciones sobre el tema arcádico. Por un lado, en "First Love," Michael Upchurch lleva la dialéctica Europa/América al plano político.(27) En este cuento Guy Falaise es un joven norteamericano representante de la inocencia política de gran parte de la juventud de su país. Al llegar a Francia de vacaciones, entra en contacto con Théodore, un socialista militante. Upchurch crea, a partir de entonces, un hilo argumental pródigo en enfrentamientos ideológicos. El francés hace de iniciador político de su amigo, a quien hace ver las nefastas consecuencias del imperialismo dominante. En este ambiente, el viaje del naïve Guy a una Francia previamente idealizada por él mismo le ayuda a asumir, no sólo su propia sexualidad esta vez, sino también el complejo contraste ideolólgico entre la sociedad europea y la estadounidense.

 Por otro lado, Edmund White, en sus recientemente publicados cuentos sobre la crisis del SIDA, "An Oracle,"(28) y "Palace Days,"(29) aborda también el tema arcádico desde la perspectiva de la dialéctica cultural que hemos descrito en este capítulo. En "An Oracle," el protagonista, quien acaba de perder a su amante, se traslada al Mediterráneo confiando en llenar de romanticismo su lánguida existencia en soledad. En el sur, Ray no sólo renace a los sentimientos, sino que también accede al placer sensual del cuerpo, lo que le había sido negado durante la larga enfermedad terminal de su amado. Este doble despertar lo logrará gracias a sus encuentros, anónimos al principio, con un joven prostituto. Más adelante, estas relaciones, breves y estrictamente sexuales, derivarán involuntariamente en un idilio apasionado con Marco, el helénico adolescente. El desenlace es característico de numerosas historias sobre el mito arcádico: el nacimiento entre los amantes de una simbiosis sentimental que se presume eterna. Por otro lado, en "Palace Days," Mark y Ned son dos incansables viajeros reviviendo su particular Grand Tour por el viejo continente. Su percepción de lo europeo, como la de otros personajes anteriormente examinados, está ciertamente idealizada: "Ned ... had never stopped daydreaming about `Europe', a unity that existed more in the American imagination than in any actual Frenchman's or Englishman's mind."(30) Esta concepción lúdica de lo europeo se nos ocurre reminiscente del discurso de uno de los personajes de "Momma," un teniente de color estacionado en Italia y asiduo cliente del bar donde se desarrolla la historia:

       It's going to be brilliant here tonight, absolutely brrrrilliant. I feel it way down inside.... My aunt, you know, is a social worker in Richmond, Virginia. But do you think I'm ever going back there? No, indeed, baby. I found a home in Italy, where the human plant can't help but thrive. I like the Italians, you know. They are like me, refined animals, which of course doesn't bar the utmost in subtlety and human development.... They talk about French love.... Well, the Italians know all the French do, and have a tenderness besides.... My God, why doesn't everybody just live for love? That's all there is, baby. And out of bed you have to be simply brillllllliant.... (31)

Esta última intervención de un personaje conscientemente "arcadizado" sirve como colofón a nuestro análisis. Hemos querido demostrar, en fin, cómo, a pesar de ser reconocible en multitud de culturas y etnias, el mito literario de Arcadia se erige, para el escritor gay, en una metáfora particular referida a su propia condición humana. Este, recurriendo a los diversos componentes temáticos aquí analizados, esto es, la búsqueda del amigo ideal, el viaje lejos del escenario patrio, o la naturaleza arcádica de ese nuevo espacio, reelabora esta metáfora adaptándola a sus propias necesidades con objeto de poder expresar aspiraciones y deseos de una minoría inmersa en un macrocosmos alienante. Así, estos elementos compositivos se revisten en estas obras de ficción de cualidades no sólo míticas sino liberadoras.

N     O     T     A     S

1. Stuart Kellogg, "Introduction: The Uses of Homosexuality in Literature," Essays on Gay Literature (New York: Harrington Press, 1985), p. 4.

2. Kellogg, p. 4.

3. Kellogg, p. 5.

4. Byrne Fone, "This Other Eden: Arcadia and the Homosexual Imagination," Essays on Gay Literature (New York: Harrington Press, 1985).

5. Fone, p. 13.

6. Charles Warren Stoddard, South‑Sea Idylls (Boston: James Osgood and Company, 1873), pp. 32‑33.

7. Richard Amory, Song of the Loon (San Diego: Greenleaf, 1966).

8. Roger Austen, Playing the Game: The Homosexual Novel in America (Indianapolis/New York: Bobbs‑Merril, 1977), p. 218.

9. En Maurice, E. M. Forster utiliza el mito arcádico como elemento estructurador de la relación entre Maurice y Alec. A este último, guardabosques de oficio, Forster, a lo largo de toda la novela, lo asocia por proximidad semántica a espacios naturales, ya sea un bosque o un estanque (p. 179). Tras el primer contacto visual entre ambos hombres, el mayordomo de su anfitrión le hace llegar a Maurice un mensaje del criado Alec: "[the keeper] wonders whether you'd care to go down to the pond between the innings for a bath, sir, now that the weather has altered. He has just baled out the boat" (p. 163). El criado, mediante esta primera referencia al retirado estanque, se insinúa vagamente. Más adelante, cuando desde su ventana Maurice llama a Alec en medio del silencio de la noche, "he glanced into the woods, but the wish to go into them vanished as soon as he could go" (p. 167). En este episodio Maurice arde en deseos de perderse entre la floresta arcádica para ir al encuentro de lo que él presiente que le espera, su primer momento de amor furtivo.

 El mito arcádico funciona en Maurice como un leitmotif que proporciona cohesión temática a toda la novela. Este nexo arcádico del estanque nos conduce progresivamente al clímax de la novela, el encuentro final en el embarcadero de Penge. Alec invita repetidamente a su amado a reunirse con él en esta idílica caseta junto al lago. Entre tanto, Maurice, dubitativo y desconfiado, pues teme ser objeto de chantaje por alguien inferior a él en la escala social, en una visita desesperada a su médico, hace referencia al bosque como lugar de escape: "Men of my sort could take to the greenwood" (p. 185). Posteriormente, el propio autor retrata a Alec con rasgos arcádicos:"[he] had appeared as an untamed son of the woods. Indeed, he liked the woods and the fresh air and water, he liked them better than anything" (p. 192). Alec se identifica también a sí mismo con el ideal que para él simboliza el estanque, y así se lo hace saber a Maurice con su característico discurso agramatical: "Boathouse was a place I always fancied. I'd go down for a smoke before I'd ever heard of you, unlock it easy, got the key on me still as a matter of fact ... boathouse, looking over the pond from the boathouse, very quiet, now and then a fish jump and cushions the way I arrange them" (p. 201).

 Finalmente, Alec no acude a embarcar en el buque que le hubiera transportado a Argentina. Maurice, que había acudido de incógnito a despedirle, al darse cuenta de que su amado había resuelto quedarse en Inglaterra, como él mismo le había rogado, emprende presto camino al presentido reencuentro final: "In his excitement he felt that Alec was close to him. He wasn't, couldn't be, he was elsewhere in the splendour and had to be found, and without a moment's hesitation he set out for Boathouse, Penge" (p. 209). Se consuma entonces el ideal arcádico: "And now we shan't be parted no more and that's finished" (p. 210). Forster, en el apéndice que añade a la novela, revela, no sin evidente amargura, que "there is no forest or fell to escape to today, no cave in which to curl up, no deserted valley for those who wish neither to reform nor to corrupt society but to be left alone" (p. 221). Ello explica que dedicara su novela "to a Happier Year" que él veía posible en la lejanía del tiempo. (Todas las citas corresponden a la edición de Penguin, 1987.)

10. Gore Vidal, The City and the Pillar (London: Panther Books, 1972), p. 24.

11. Vidal, p. 155.

12. Nial Kent, The Divided Path (New York: Greenberg, 1949), p. 179.

13. Patricia Nell Warren, The Front Runner (New York: Morrow, 1974), p. 115.

14. Stephen Adams, The Homosexual as Hero in Contemporary Fiction

(London: Vision Press, 1980), p. 109.

15. Austen, p. 80.

16. George‑Michel Sarotte, Like a Brother, Like a Lover: Male Homosexuality in the American Novel and Theatre from Herman Melville to James Baldwin (New York: Anchor Press, 1978), p. 304. En otro lugar de su obra, Sarotte se refiere a la nómina de los personajes de estas obras. Según él, nombres que él consideraría típicamente norteamericanos, como Bill, Jim o Bob, concentrarían en torno a sí connotaciones de virilidad; por el contrario, nombres europeizantes, como Pierre, Basil, Giovanni o Marcello, connotarían cierta dosis de feminidad. (Véase Sarotte, p. 54).

17. Robert A. Lewis, "Emotional Intimacy Among Men," Journal of Social Issues, Vol. 34, No. 1 (Winter, 1978), pp. 108, 110. La tesis de Lewis quedaría resumida del siguiente modo: "Although males report more same‑sex friendships than women do, most of these are not close, intimate, or characterized by self‑disclosure. Many barriers exist to emotional intimacy between men, some stemming from the demands of traditional male roles in our society, such as pressures to compete, homophobia, and aversion to vulnerability and openness, as well as from the lack of adequate role models" (p. 108). Y añade incisivamente a continuación: "There is more than a little irony in the keen observation that many American men report their closest male relationships as those discovered through war or sports, i.e., when they are bonded together to kill others"

(p. 109).

18. En Finistère el pudoroso protagonista "felt vaguely embarrased in the very brief swimming trunks which all the French boys wore" (p. 113). Cuando este mismo personaje, tras haberse alejado de su padre durante años, se reencuentra con él, se limitan simplemente a darse la mano. Por otro lado, en Quatrefoil, el contacto físico en público es motivo de escándalo en un círculo burgués; ante una escena de amistad íntima entre varios personajes el observador apunta: "it was too shocking, intimate, indecent" (p. 149).

19. James Baldwin, Giovanni's Room (London: Black Swan, 1984), p. 159.

20. Robert Ferro, The Blue Star (New York: New American Library, 1985), p. 64.

21. Ferro, p. 194.

22. David Galloway, Introduction,  Calamus. Male Homosexuality in Twentieth Century Literature: An International Anthology, eds. David Galloway and Christian Sabisch (New York: Quill, 1982), p. 48. El ejemplo más notorio de esta conexión en la literatura británica viene representado por la célebre novela de Francis King,

A Domestic Animal (1970).

23. Donald Windham, Two People (London: Michael Joseph, 1966), p. 9.

24. Windham, p. 7.

25. En este sentido, hemos de apuntar que Two People no cuenta una historia de temática gay propiamente dicha, ni se desarrolla en un entorno primordialmente homosexual. Considerando la temática elegida por Windham, se puede apreciar que aún no ha surgido entre los escritores de lo homoerótico el sentimiento de cohesión social como grupo que caracterizará a la ficción gay de la década posterior. La novela de Windham se halla, pues, distante de la cultura gay norteamericana que surgirá a partir de los primeros años 70. Ello explica que el autor se valga de una técnica narrativa indirecta y use numerosos circunloquios para referirse a la homosexualidad ‑no aparece nunca el término "gay," ni incluso el vocablo "homosexual." Además, ninguno de los dos protagonistas son gays asumidos, sino heterosexuales que experimentan sus escarceos homoeróticos sin pretensión alguna de liberación sexual.

26. Windham, p. 121.

27. Michael Upchurch, "First Love," Christopher Street, 111, Vol. 10, No. 3, pp. 32‑41.

28. Edmund White, "An Oracle," Men on Men: Best New Gay Fiction, ed. George Stambolian (New York: New American Library, 1986), pp. 331‑69.

29. Edmund White, "Palace Days," The Darker Proof: Stories from a Crisis, eds. Adam Mars‑Jones and Edmund White (London: Faber and Faber, 1987), pp. 163‑204.

30. White, "Palace Days," p. 173.

31. John Horne Burns, The Gallery (New York: Arbor House, 1985), p. 144.

       C  a  p  í  t  u  l  o    3

        " G A Y    I S    G O O D "

 Una de las consecuencias inmediatas que produjo en los Estados Unidos la eclosión del movimiento de liberación gay fue la aparición, a la sombra de éste, de múltiples canales de intercambio de información y comunicación. El sentido de grupo se fue afianzando gradualmente gracias, en gran medida, al establecimiento de asociaciones ciudadanas, agrupaciones universitarias, librerías especializadas, bares, etc. No fue ajeno a este nuevo espíritu el interés de algunas pequeñas editoriales independientes por hacerse eco de las nuevas preocupaciones sociales y literarias que, generadas por un extendido sentimiento liberador, se iban abriendo camino en la década de los 70. Lo que en otros tiempos había significado un rechazo frontal a publicar libros, fueran éstos de ficción o no, sobre temas gays, ahora, en la no menos tumultuosa década de los 70, se transforma progresivamente en un creciente interés (no siempre literario) por lo que ahora escribe, con desigual fortuna artística, un variopinto grupo de jóvenes narradores. En algunos casos, esta nueva situación queda reducida a una simple moda editorial, ávida en sacar provecho de aspectos morbosos o de factores estrictamente comerciales; pero en ocasiones surgen obras de cierta calidad.

 En este contexto social nace un tipo de novela con un claro trasfondo apologético o programático, que en algunos casos no hace sino trasladar a un formato literario (a veces, pretendidamente literario) el mensaje de los nuevos tiempos que empiezan a correr para una comunidad cifrada en muchos millones de anónimos integrantes y que hasta ahora se había tenido que resignar a no verse jamás reflejada con honradez en una obra de ficción. Así, y al cobijo de los nuevos eslóganes revolucionarios ("GAY IS GOOD," "HAPPY AND GAY," o "PROUD TO BE GAY"), nace un nuevo tema literario en la ficción de temática homosexual en Norteamérica: lo que hoy conocemos como el orgullo gay. Se trata, por tanto, de reflejar, no ya en un panfleto reivindicativo destinado a circular en un manifestación, sino en una obra literaria, la defensa de un estilo de vida alternativo que reclama no sólo su derecho a la existencia, sino su reconocimiento social.

 3.a. La novela apologética.

 La expresión de este nuevo paradigma temático tendrá, desde las perspectivas de la crítica literaria, y como tendremos oportunidad de comprobar más adelante, resultados desiguales. Antes, empero, convendría hallar las razones, tanto literarias como sociológicas, del surgimiento de esta novela apologética o programática. En este sentido, el papel tradicionalmente adjudicado al héroe literario homosexual está en el origen de este cambio de enfoque:

      The homosexual is rarely presented seriously in English or American literature and is usually relegated to a minor tragic, maladjusted, degenerate or perverted role.... The absence of homosexuals in mainstream culture increases the young homosexual's alienation. He or she, like any young person, seeks a figure to identify with (besides the opposite gender), and finds a conspiracy of silence concerning his or her sexual preference, or else a figure presented as a maladjusted creature struggling through an unhappy unloved life. This reinforces the fear of abnormality, and increases the sense of isolation of the homosexual.(2)

En efecto, como apunta Mike Brake en su estudio sobre la imagen del homosexual en la ficción norteamericana contemporánea, la capacidad alienante de los referentes literarios es patente, pues no consigue sino perpetuar el estereotipo social. A esta misma práctica tergiversadora se refiere Stuart Kellogg cuando escribe:

    A popular gambit of antihomosexual authors is to attribute homosexuality to a character the writer wishes to blacken; another is to add the stain of homosexuality to a character already shown to be execrable.... To denigrate a character by having him or her be homosexual is also something more than a storyteller's device. To the extent that it depends on homosexuality being regarded as weak or criminal, it rehearses that assumption.(3)

Las palabras de Kellogg apuntan a la génesis misma de la novela apologética, ya que ésta arranca de un inequívoco sentimiento de ira como respuesta a la presión ambiental. Por ello, cuando Edmund White afirma que "being gay in a straight world, even in a hypothetically permissive straight world, is so alienating that the only way to avoid depression is through the assertion of one's gay identity,"(4) está, de alguna manera, justificando la traslación de lo que él denomina "gay anger" hacia la creación literaria.

 Quien manifestó con más rotundidad esta ira acumulada fue, sin duda, Christopher Isherwood. En su autobiográfico Christopher and his Kind (1976), y a través de un narrador que es su propio alter ego, llega a afirmar que la institución matrimonial es "the sacrament of The Others; the supreme affirmation of their dictatorship."(5) Su pronunciamiento aporta una nueva y radical manera de percibir la realidad del homosexual en lo que él llama la sociedad de los otros. En esta obra, Isherwood acuña un término que, por su profundo bagaje ideológico, llegará a tener una importancia decisiva en el discurso del movimiento de liberación gay, y que Gore Vidal no tardará en reivindicar años después: la dictadura heterosexual. Con el tiempo, y tras el progresivo desarrollo de las estrategias de liberación, el concepto inicial de Isherwood dará paso al reconocimiento de un nuevo ismo a combatir: el heterosexismo, o la arrogante suposición de que toda persona es heterosexual, ignorando que cualquiera puede no serlo.

 En el punto de mira de estos escritores militantes hallamos siempre esta preocupación reivindicativa que el planteamiento de Isherwood no hizo sino reforzar. Como consecuencia directa de ello, los desenlaces trágicos tan generalizados entre las novelas de temática gay en la década de los 50 se ven radicalmente transformados o simplemente suprimidos. A partir de los primeros años 70 empiezan, pues, a aparecer las primeras obras de ficción llamadas a reflejar, no sin un compromiso inequívoco, las circunstancias del individuo gay moderno. Como escribiera Ian Young, "at last the elusive integration of personal narrative and social protest seemed a possibility."(6) Las obras que analizaremos en este capítulo, "partisan works" como las llama Stuart Kellogg,(7) tienen un claro contenido político o programático en tanto en cuanto pretenden hacer frente, sin demasiadas sutilezas literarias, a los seculares prejuicios homofóbicos de la sociedad.

 3.b. El superhéroe.

 Con objeto de contrarrestar la ennegrecida imagen del héroe literario  homosexual, los protagonistas de estas novelas apologéticas son retratados de un modo radicalmente distinto a como lo fueron algunos de sus antecesores. Aunque algunos de ellos acaben finalmente siendo inmolados (acelerando así su encumbramiento a la categoría de mártires de la causa), sus circunstancias como personajes son las propias de lo que podríamos denominar un superhéroe. Este nuevo héroe literario, lejos de la figura del homosexual vulnerable, es, sobre todo, un personaje hipermasculinizado, cuya artificiosidad le hace igualmente estereotípico a los ojos de un lector exigente.

 Son criterios sociológicos los que mueven a estos escritores a caracterizar a sus protagonistas como héroes colectivos. Por un lado, la nueva comunidad gay que emerge paralelamente al movimiento de liberación siente la necesidad de dotarse de unos referentes literarios en los que reconocerse. Por otro lado, no olvidemos que como parte de la estrategia militante figuraba la reivindicación de la masculinidad del individuo gay en detrimento de la imagen estereotipada, y tan vilipendiada socialmente, del marica afeminado. Los intelectuales de este movimiento descubren pronto una nueva constante sociológica:

        The gay male who is known as both gay and masculine challenges the sensibilities of heterosexual males far more than the effeminate gay male. Under experimental conditions researchers have consistently reported that effeminate gay males are more tolerated and less aggressed against than more masculine gay males.... Gay masculinity is not only an inconsistency or paradox for heterosexual males, it is also a symbol that challenges the traditional social hierarchy which has conventionally placed the white heterosexual masculine male at the top of the sociosexual hierarchy.(8)

El dictamen de James W. Chesebro fue ya intuido entonces y, aplicado al campo literario, trajo como consecuencia la adopción consciente de una imagen a veces exageradamente viril para los nuevos protagonistas de la ficción apologética. Si Chesebro se pronunciaba desde su óptica de sociólogo, Roy F. Wood, en su relato breve "Where Have All the Heroes Gone?," alude a la necesidad de nuevos héroes literarios gays desde su posición de escritor comprometido:

      Every time I pick up a new book or short story with a homosexual theme, I get excited. Maybe this will be the one! Maybe at last I'm going to embark on an adventure with an honest‑to‑goodness HERO! I start reading. By the time I've reached the end of the first chapter, first page, or, sometimes, the first damned paragraph, it's apparent that I'm in for a letdown.

        Invariably, the protagonist turns out to be some nut who's so spaced out on dope, booze or feelings of inadequacy, no self‑respecting man would want to know the bastard, much less have a relationship with him ‑even in fantasy.

     Where have all the heroes gone? Why don't authors give us men worthy of admiration? I'm tired, tired, tired of reading (or hearing about) losers! Give me a winner for a change! I want a hero! I want a guy on a white horse (well, a white Corvette will do in a pinch) to come charging down the hillside, throw me over his shoulder and carry me off into that beautiful sunset! And I don't want the jerk so wiped out of his mind he can't tell me from the horse!(9)

         En esta sección nos detendremos a examinar los respectivos protagonistas de dos grandes éxitos editoriales de la pasada década: The Front Runner (1974) de Patricia Nell Warren y Dress Gray (1978) de Lucian K. Truscott.

Sucintamente, The Front Runner narra el proceso por el que un atleta gay llega a convertirse en ídolo y mártir a la vez. Billy Sive y otros tres compañeros atletas han sido expulsados de la Universidad de Oregon por ser gays. Para evitar ser rechazados por otras universidades igualmente homofóbicas deciden matricularse en la de Prescott, pues saben que en ésta trabaja Harlan Brown, un entrenador de ideas progresistas y que, como ellos, es un heterodoxo sexual. A partir de este punto, la novela es pródiga en coincidencias inverosímiles. Billy y Harlan viven una intensa relación amorosa que pronto les hará entrar en conflicto con los prejuicios que abundan en el campus y en los círculos deportivos nacionales. Se suceden múltiples casos de corrupción homofóbica de los que son víctimas los cuatro personajes gays. Como consecuencia de lo que el narrador y coprotagonista denomina "psychological terrorism,"(10) Jacques, uno de los tres corredores, ha de abandonar la alta competición, pues ya no puede soportar por más tiempo la presión a que se ve sometido (mientras entrena no cesa de escuchar "fairy" a sus espaldas). Entretanto, y tras una convencional boda entre Billy y Harlan, el primero, consciente de que se ha convertido en un "walking political gesture,"(11) ha de hacer frente a la presión antigay de ciertos grupos que pretenden expulsarlo del equipo olímpico que habrá de representar a los Estados Unidos en los Juegos de Montreal. Pero el joven Billy, cuya "stubborness increased in direct ratio to outside pressure,"(12) consigue ser elegido por sus compañeros de equipo para ser el portador de la bandera nacional en el desfile inaugural. (Muy sutilmente se entretejen en la novela el orgullo gay y el orgullo nacionalista norteamericano.) Se produce entonces la consagración definitiva del superhéroe: Billy (nombre, por lo demás, prototípicamente norteamericano) no es ya sólo un muchacho varonil y una perfecta pareja, sino que también es visto como un héroe deportivo por la sociedad mayoritaria. Warren lo dibuja siempre con rasgos inequívocamente masculinos para desmitificar el cliché del homosexual débil y vulnerable, y, al proceder de este modo, crea un personaje estereotípico e inverosímil. Todo culmina con la inmolación del superhéroe y su posterior conversión en mártir de los derechos de los gays: Billy es asesinado cuando iba camino de ganar los 10.000 metros, al ser alcanzado por un disparo en la cabeza. El asesino, y he aquí de nuevo el didactismo de la autora, resultó ser un homosexual reprimido, maníaco de la Biblia, que se creyó salvador de sus semejantes por orden divina.(13)

Por todo ello, aunque The Front Runner logra dar forma novelesca a la represión institucionalizada de los gays y a las repercusiones que, en lo político y en lo sexual, tiene mostrarse abierta y orgullosamente gay en un bastión de la virilidad como es el mundo del deporte, su radical mensaje queda trivializado por un excesivo sentimentalismo, un estilo narrativo repleto de clichés, y una trama harto inverosímil. No obstante, y citando de nuevo a Young, The Front Runner sigue siendo "one of the most exhilarating and powerfully moving books of the '70's."(14)

No fue, sin embargo, Patricia Nell Warren la primera autora en acudir a esta práctica de hipermasculinización de un protagonista homosexual. Nuestra investigación nos sugiere que Warren pudo inspirarse en el personaje central de un excelente cuento escrito por Gore Vidal un cuarto de siglo antes de que The Front Runner viera la luz. El relato en cuestión lleva por título "The Zenner Trophy," y data de 1950. Me detendré en el análisis de este relato, ejemplo relevante del subgénero literario de la "school story," puesto que anticipa la caracterización del héroe homosexual de muchas novelas posteriores.

 El héroe, en este caso, es también un atleta modélico que goza de prestigio social entre sus compañeros de colegio (éstos le han otorgado por unanimidad el "Zenner Award," o premio a la deportividad). A lo largo del cuento, Flynn es presentado como "our finest athlete...; quite a good‑looking boy...; the best athlete the school has produced in over a decade...; one of the heroes of the school...; a real champion...."(15) Este parangón de virilidad tiene, además, una orientación sexual distinta a la de sus compañeros y superiores. Cuando el director de la institución es conocedor de lo que eufemísticamente denomina "his activities," esto es, su relación íntima con otro chico de la escuela, decreta la expulsión inmediata de ambos. Su amante Sawyer ("the best sprinter on the track team") huye de la escuela antes de que le sea comunicada oficialmente la decisión, pero la reciente concesión del premio a Flynn complica la situación y genera en el centro "a vast disaster" que se hace necesario silenciar por todos los medios. El encargado de transmitir la orden de expulsión, un profesor ambiguamente caracterizado que se mueve entre la lealtad al orden social y la simpatía personal por el expedientado, se dirige a Flynn con un parlamento justificador del heterosexismo represivo:

     "I mean you were just about the last person anyone would have expected to be involved ... like this. I'm afraid I was rather surprised, too....  You must realize," he said, as gently as possible, "that we are all guided by a system of conduct formulated and refined by many centuries. Should this system, or any important part of it, be destroyed, the whole complex structure of civilization would collapse." Yet even as he said these familiar words, he realized that they were, in this case at least, irrelevant and he noticed dispassionately that Flynn was not listening to him. He was standing over his athletic equipment, tossing the pieces he didn't want into a far corner of the room. Mr Beckman enjoyed watching him move for he never struck an ugly or a self‑conscious attitude. "And so you see," he concluded to the boy's back, "that when you do something as basically wrong as what you've done, you'll have all organized society down on you and you'll be punished."(16)

A continuación, y ante la sorpresa de su interlocutor, Flynn le pone al corriente de la estable y satisfactoria relación que mantiene con Sawyer y de que ambos piensan estudiar juntos en la universidad (a la que serán admitidos sin problemas dado el brillante currículo académico y deportivo de cada uno de ellos).

Al concluir el cuento, el lector desenmascara las claves que sobre el ambiguo Mr Beckman, el personaje al que se le ha ordenado actuar de intermediario entre el sistema y la pareja expulsada, ha ido colocando estratégicamente el autor (véase el parlamento anteriormente citado), y descubre que el profesor es un triste homosexual reprimido que se siente atrapado por el peso de su propia homofobia: "He realized that he was quite alone and he hated Flynn for reminding him of the long and tedious journey ahead, down an endless, chalk‑smelling corridor where each forward step took him ever farther away from this briefly glimpsed design within a lilac day."(17)

Al igual que la novela de Warren, Dress Gray (1978), de Lucien K. Truscott,  pertenece a lo que hoy en día denominamos literatura de evasión. Truscott elabora una historia de suspense localizada en un contexto militar y hermético al mundo exterior como es la Academia de West Point.(18)  En este entorno aparentemente ortodoxo e inmaculado en sus formas se suceden un cúmulo de irregularidades y de humillantes aberraciones. La acción que cataliza toda la trama es la muerte misteriosa de un cadete, David Hand, cuyo cuerpo desnudo ha aparecido flotando en un lago cercano. Si bien la autopsia revela que fue un asesinato y no un mero accidente, este hecho intentará ser silenciado y tergiversado por las autoridades para "salvar" el honor del centro (su encubrimiento llega a ser calificado como vital para la seguridad nacional). A partir de entonces toma cuerpo la estructura detectivesca de la novela que concluye con el desenmascaramiento del asesino, un antiguo oficial reclutador de jóvenes aspirantes a cadetes, y de las circunstancias reales del crimen.

Por lo que a nuestro estudio respecta, merece que nos detengamos en la caracterización del protagonista. David Hand no es un cadete cualquiera; es ambicioso, valiente y varonil. Siendo el paradigma del cadete ideal, tiene una peculiar visión de sus preferencias sexuales:

        David went to West Point because [it] was the straightest place on the face of the earth.... David fell in love with West Point because he wanted to become it. It was always that way with David. Image. The straight guys he used to fuck, he was never satisfied because they never lived up to their own image. Once he'd fucked them, they weren't straight anymore.... David's image of West Point was like the final edge of maleness, beyond anything he'd ever encountered.(19)

Truscott, en su intento por superar el estereotipo del soldado homosexual vulnerable, hipermasculiniza a su protagonista y, valiéndose de una supuesta fantasía erótica entre hombres gays (el hombre heterosexual como objeto del deseo), compone un personaje neurotizado interiormente y con una visión fascista de las relaciones sexuales. David, que mira con desprecio a los que son homosexuales como él, aspira a integrarse entre los que supuestamente se erigían en símbolos de la virilidad más exagerada, para demostrarse a sí mismo que puede "live up to West Point's definition of manhood."(20) El sexo con otros gays como él no le reporta satisfacción, ya que entiende la relación erótica como una relación de poder, lo que le lleva a poner a prueba el sistema. No obstante, y como ocurriera con el héroe de The Front Runner, David Hand es también víctima de la homofobía ambiental; su heroicidad radica, en última instancia, en su peculiar enfrentamiento con el sistema.

 3.c. El orgullo gay.

 Las diferentes novelas apologéticas que son objeto de análisis en este capítulo tienen, además de un propósito didáctico o aleccionador y de unos componentes temáticos similares, un elemento sincrónico común: casi todas ellas fueron escritas en la década de los 70, sobre todo en su segunda mitad. Las novelas que presentaré a continuación desarrollan, de un modo aún más directo o explícito que las anteriores, el tema del orgullo gay.

 Among the Carnivores (1978), de Daniel Curzon, es una clásica novela de compromiso. Se nos narra la lucha desesperada de un escritor y profesor gay por mantener con dignidad su libertad de cátedra, amenazada por unos sectores reaccionarios representados por su propio departamento de Inglés y por unas autoridades académicas mediatizadas por grupos de presión de ciudadanos ultraconservadores que controlan ideológicamente la universidad. No es sólo, pues,  la provinciana homofobia local contra lo que habrá de luchar el emprendedor Jock Jones (propone crear un nuevo curso de "Gay Studies" como posible salida al descenso de matriculaciones), sino que se verá mayormente sorprendido por la autohomofobia y el cruel oscurantismo de algunos colegas que practican clandestinamente la homosexualidad. Curzon denuncia igualmente la generalizada hipocresía social de los que practican una doble vida y además arremeten con toda su influencia contra los que osan no prestarse al juego encubridor. Jock es uno de éstos, y al final pagará el precio de su atrevimiento al ser juzgado por un tribunal universitario acusado de cargos ridículos. A pesar de ser expulsado de la universidad, en medio de una gran conmoción provinciana, su innovador curso de literatura gay es mantenido en el currículo para posteriores semestres. De este modo, Curzon se decanta por un desenlace ecléctico, ya que la derrota del transgresor, devorado finalmente por los carnívoros, se vislumbraba ya desde el principio de la trama.

 A nivel formal, la novela está concebida como un constante enfrentamiento dialéctico, y de ahí la preeminencia de los diálogos sobre la narración descriptiva. Esta forma dialogada viene justificada por el contenido programático de la propia novela, carente de sutilezas semánticas o presentaciones indirectas. Muy al contrario, el nivel claramente explícito en el que se desarrolla Among the Carnivores es el propio de todas las novelas propagandísticas donde lo que interesa es lanzar el mensaje reivindicativo sin detenerse en consideraciones estilísticas. El siguiente diálogo, rememoración de la dialéctica de confrontación ("we/they") de Isherwood, puede servirnos de muestra:

        "People probably know I'm gay; we just don't talk about it, that's all."

       "But we've got to talk about it!" Jock exploded. "That's what's wrong with things! We're invisible or sinister or heinous because so few of us will speak up. You let the world assume it's got the norm, the official way to be, the only way to be."

        "I live my life. Nobody's stopping me!"

        "You live it according to their commandments!"

        Sterling sighed. "Jock you're getting so preachy. You used to be more fun."

      "Excuse me, I realize harangues are never soothing. But if we don't start knocking down every obstacle as we meet it, we'll never knock down any. We've waited and waited and waited!"

      "People don't understand! And we've all got to learn to play by the rules!"

        "Rules ‑whose rules?"

        "You're being irresponsible!"

        "Perharps you're just being cowardly, Sterling! Could that be it?"

        "Jock, that's not worthy of you."

        Jock felt himself forming ugly words. "Could it be what they say about the fags is all true? That they're without balls? They have dicks, but no balls?" His breath tasted like insecticide.(21)

 Por otro lado, el didactismo de una novela como Coming Out (1977), de Wallace Hamilton, está dirigido a ejemplificar el proceso de conversión de un homosexual casado y con descendencia en un hombre gay divorciado y en natural convivencia con su nueva pareja. Hamilton plantea su novela como un manual de comportamiento para hombres casados con tempranas, aunque reprimidas, inclinaciones homosexuales.

 Roger Thornton, un arquitecto neoyorquino de 47 años, ha recorrido un tortuoso camino hasta asumir libremente su auténtica orientación sexual. En el joven pero experimentado Michael halla la confirmación de que está actuando correctamente, de que "gay is good." Michael, prototipo del gay orgulloso de los 70, adopta un discurso rebelde y combativo: "Straight cops. Straight courts. Straight teachers. Straight bosses. Banging and thumping in their big butch straight way, kicking everybody else around just so they'll know they're king of the mountain."(22)

 La relación entre ambos protagonistas nos remite a la dialéctica entre el "happy faggot" y el "closet type." Este contraste de personalidades le permite a Hamilton describir las dificultades inherentes a todo proceso de aclimatización a un nuevo estilo de vida. Dos personajes secundarios inciden también sobre el tema del orgullo gay desde posturas antagónicas. Por un lado, la hija de Roger percibe las nefastas consecuencias de una sexualidad neurotizada:

       "Dad must have had this thing gnawing at him. That's why, I guess, he kept lashing out, and chasing all those women. Maybe he thought there'd be some woman, someplace, who could stop the thing from gnawing at him. Instead, just more damage. Why couldn't somebody have told him it was okay, to just relax? ... It makes you wonder, about those death notices you read in the paper, so nice and respectable, and all they should have said is, He lived in the closet and, by his own hand, he died in the closet."(23)

 Por otro lado, el polo homofóbico lo representa aquí el socio profesional del protagonista. La reacción de éste al enterarse de la preferencia sexual de Roger es paradigmática:

       "You mean to tell me that you are living with and presumably sleeping with this obviously homosexual young man, admitting it, and, as far as I can see, even being proud of it. You don't think you need help? Roger, you're forty‑seven years old. Admittedly, we all go through a lot of problems in our forties, but most of us have sense enough to do something about them and not just let things get worse and worse. So you have this aberration ‑hopefully temporary. You've got to get some cure for it. What do you want to do, spend the rest of your life chasing after beautiful young men who only want your money, and end up dying alone?"(24)

 Michael Denneny, crítico y editor, al pronunciarse sobre la novela de Hamilton, aporta un juicio esclarecedor sobre la novela apologética y sus propias limitaciones:

       I've only read one good ideological book, which was Coming Out by Wallace Hamilton. I think it was badly misjudged, because nobody considered it as a political book, which it basically was. I mean, it's a very systematic progay novel. You have to go back to Jack London, or some of the Red Chinese writers, or some of the powerful proletarian writers of the thirties, to really compare it within the framework of literature as a political tract. And I think it compares favorably. But I do think you can only go so far with that. And I think probably in the long‑term seriously literary and nonpolitical fiction about the gay world will attract general readers who aren't gay.(25)

Al igual que sucede con Coming Out, Consenting Adult (1975) está escrita para un lector determinado. La autora, Laura Hobson, en su afán utilitarista, concibe su novela como manual de comportamiento para padres de hijos gays. Con evidente didactismo y sin alardes literarios, Hobson presenta un caso de difícil autoaceptación por parte de un adolescente, Jeff Lynn, que nada más comenzar la novela se sincera con su madre. Nuestro paradigmático héroe es una figura modélica en su entorno: "He was a star in ... sports and [in] his studies.... He was that seldom‑met creature, the athlete‑student, like a Greek boy centuries ago."(26)

Consenting Adult ilustra repetidamente el pánico adolescente del muchacho gay; de esta forma, Hobson trata de conmover a un hipotético lector heterosexual, no familiarizado con esta problemática sicológica:

       Not that he hadn't been plenty watchful all along. For a million years he'd watched every syllable, watched every gesture, measured every joke and every action, not even horsing around with [his friend] Pete the way they used to. Pete didn't have a clue, no doubt of that. If he did, Pete would simply have to tell one other guy, just one, tell even after promising not to say a word, the way people did with secrets, even good people like Pete. And then in five minutes it would be all over school and  that would be the end.(27)

Como en la novela de Hamilton, también aquí aparece un personaje que encarna el papel de heterosexual progresista: Jeff Nate es el cuñado tolerante que lleva algún tiempo detrás de un buen artículo periodístico con el que poder desmitificar la homosexualidad. Este personaje secundario actúa como la conciencia de la propia autora, y a través de él ésta introduce gran parte del material histórico‑documental de la novela. Al concluir la novela, la autora confirma su propósito pedagógico al afirmar que el suyo es "a book for the layman, for the boys and girls stricken in their first discovery that they were gay, for the men and women who have tried analysis and were still gays, ... a book also for the parents of the gay people, for the mothers and fathers."(28)

 Otra novela reivindicativa, esta vez en clave policiaca, es The Butterscotch Prince (1975), de Richard Hall. Su trama detectivesca es bien sencilla: Cordell McGreevy decide investigar la muerte por asesinato del que había sido su mejor amigo, Ellison Greer, dado que la policía de Nueva York se muestra negligente en la investigación; esta práctica habitual de las autoridades se convierte en el foco principal de denuncia del autor. La investigación particular llevada a cabo por el protagonista le permite a Hall pasar revista a una extensa galería de personajes variopintos hasta llegar a dar sorprendentemente con el culpable, la homofóbica ex mujer de Ellison, que, para vengarse de las, según ella, perniciosas compañías homosexuales del que fuera su marido, decide asesinarle. La acción, que predomina sobre la caracterización de los personajes, induce a la denuncia social:

        There had been no investigation and there never would be. The death of a black man and a homosexual ... was not something high on the priority list at Homicide. Racism did not end at the grave. And what could be done about it? Who would protest? The widows and orphans and lovers of New York, carrying signs that said, "Police Unfair to Murder Victims?"(29)

Este discurso reivindicativo va dirigido tanto a denunciar la violencia contra los gays ("fag‑bashing is getting worse"), como a aleccionar al lector sobre la necesidad de alcanzar un compromiso entre las fuerzas en conflicto: "Were the gays and the cops to be adversaries for ever? Condemned to circle each other through eternity, one watching and waiting, the other jeering and defying? Forever locked out of understanding, forever prejudiced?"(30)

 The Butterscotch Prince es una de las novelas donde más claramente queda expuesto el orgullo de ser gay en una sociedad represora. La siguiente escena, donde dos amigos hacen una demostración pública de su militancia en una manifestación, con la televisión por testigo, es un testimonio del nuevo espíritu generado a partir de Stonewall (condensado aquí en la frase que cierra la cita): "And when we came around and I saw the cameras trained on us, red eyes flashing, I reached for Avery's hand.... I lifted our joined salute to the world. A double measure of loving friendship.... We'd come a long way."(31)

Por último, The Sexual Outlaw (1977), de John Rechy, representa el extremo más radical del planteamiento apologético.(32) Rechy, el autor de Numbers y City of Night, percibe la homosexualidad como un acto revolucionario provocado por un sentimiento de rabia contra el sistema, pasa revista a innumerables casos de homofobia en la historia de la humanidad y hace reseña de sus consecuencias: vidas destrozadas, empleos perdidos, familias rotas, confinamientos, "curas" siquiátricas, prisión, miedo, etc. Su ataque furibundo se centra, al igual que hiciera Richard Hall, en denunciar la pasiva complicidad del estamento policial, símbolo representativo del sistema. The Sexual Outlaw es, finalmente, un tratado admonitorio sobre el estilo de vida homosexual en la Norteamérica que surge después de Stonewall. Rechy advierte, como hiciera Larry Kramer en su polémico Faggots (1978) un año después, sobre la falta de autocrítica en el seno de una comunidad gay que ya a finales de los 70 se mostraba conformista y autocomplaciente. En su intento aleccionador, Rechy se muestra incisivo:

        It is equally easy to say "gayisbeautiful‑gayisproud." Almost one word, meaning obscured. But are homosexuals discovering their particular and varied beauty? From that of the transvestite to that of the bodybuilder? The young to the old? The effeminate to the masculine? The athletic to the intellectual? Gay must be allowed variations. It is gay fascism to decree that one must perform this sex act, and must allow that one, in order to be gay; it is gay fascism to deny genuine bisexuality, or to suspect all heterosexuals.

       Within the gay world, gays still refer to each other as "she" ‑a putdown of women and homosexuals. Still say "queer" and "faggot." Still hear without protest brutal "straight" jokes about "fruits." Still contribute to the breathy excitement at the discovery that a celebrity is gay, as if to be gay is to be naughty. Masculine homosexuals still heckle queens, who are true‑heroines of our time, exhibiting more courage for walking one single block in drag than a straight‑looking gay to "come out" on a comfy campus. She ‑and she prefers "she"‑ hurts our image, we say. What she may hurt most is our symbolic lack of courage; she might just more easily take on a threatening bully or a vice cop than a black‑leathered gay might!(33)

Evidentemente, estamos ante una concepción del orgullo gay bien distante de aquella almibarada que se nos ofreciera en The Front Runner. Con el paso de los años, el texto que John Rechy elaborara sobre la homosexualidad en los 70, ha adquirido un sentido visionario sobre la situación de falsa libertad del individuo gay en la década actual. 

 3.d. Historicismo.

 Las alusiones al proceso histórico del movimiento gay son otro componente temático de este grupo de novelas apologéticas. Con objeto de recuperar la herencia histórica de los gays, y con un propósito más informativo que literario, algunas de estas obras, y otras no necesariamente programáticas, transportan periódicamente al lector a momentos relevantes de la larga lucha por la liberación homosexual en los Estados Unidos.

 Esta fórmula narrativa se manifiesta, por un lado, mediante la inclusión de referencias históricas; así, y entre otros, adquieren rango novelesco la persecución de gays y comunistas en el mundo del espectáculo, y los años de clandestinidad durante la posguerra; la génesis del movimiento de liberación y del espíritu de Stonewall (como es el caso de la última novela de Edmund White, The Beautiful Room Is Empty (1988)); la adopción del término "gay" y la acuñación del nuevo vocablo "homofobia;" la mención de las revolucionarias conclusiones del estudio sexológico del doctor Alfred Kinsey; la puesta en funcionamiento de los "Gay Studies Programs"  y de los "Gay Switchboards" en los campus universitarios; las manifestaciones y eslóganes por los derechos civiles de los gays; la derogación, por el Tribunal Supremo, de las leyes antisodomía; etc. Ejemplo de esta "advocacy fiction," como la denomina John Michael Clark en su Liberation and Disillusionment: The Development of Gay Male Criticism and Popular Fiction a Decade after Stonewall, es el siguiente fragmento de The Movie Lover, en el que el protagonista creado por Richard Friedel ironiza sobre el nacimiento del nuevo estilo de vida:

      Suddenly homosexuals had lots to do. There were parades to march in, referendums to vote on and ears to pierce. Special interest periodicals had to be established and Edith Piaf memorial albums had to be individualized tastes for faded jeans, baseball caps and T‑shirts of various colors and platitudes. But the world still thought their underwear too fancy and continued to make fun of them on television.

          . . . . . . . . . .

        I couldn't help but think how alienated and alone homosexuals of the past must have felt. True, they wrote, painted, said witty things and dressed impeccably, but they percieved themselves to be lone stains on the fabric of life. There were no gay newspapers to read with editorials printed opposite lasciviously illustrated Key West motel advertisements. There were no books with in‑depth articles about the pros and cons of foreskin piercing nor pictorial essays called "Asses: An International Art Form." Any film containing a gay character was either pornographic or suggested that the rosiest fate homosexuals could look forward to was to be an entree for Spanish adolescents in front of Elizabeth Taylor. Sexual encounters were erratic; love relationships were at best guarded secrets, at worst inconceivable.(34)

Por otro lado, podemos distinguir un segundo elemento historicista de carácter apologético: la enumeración, en un afán por exculpar la diferencia sexual, de los santones de la homosexualidad a lo largo de la historia. La mención de Miguel Angel, Platón, Sócrates, Oscar Wilde, Walt Whitman, Tchaikovsky, Luis II de Baviera, etc., es usada como antídoto contra la generalizada falta de información producida por la eliminación de toda referencia a la homosexualidad en los libros de historia.  No obstante, esta práctica enumerativa, que no sólo aparece en novelas de tono programático, sino también en otras que no son estrictamente apologéticas, no deja de ser reduccionista, ya que por su simplismo parece estar dirigida a unos lectores que, aun en la ficción, buscan permiso para ser gays.

 Para estos lectores poco exigentes con la calidad literaria, y a la sombra del orgullo gay como tema novelable, se ha desarrollado en los últimos años la novela de evasión, o "popular gay fiction." Dos son los subgéneros que acaparan la mayor parte de este producto de consumo masivo: la novela detectivesca o policiaca, y la novela sentimental o rosa.(35)

 Autores de escasos recursos literarios, pero no faltos de una desbordante imaginación, se han lanzado a producir una seudoliteratura de fácil digestión que se caracteriza, sobre todo, por tramas excesivamente maniqueistas y por historias plagadas de sexo. Joseph Hansen y John Preston son, entre muchos, los escritores más prolíficos del subgénero detectivesco. Sus obras suelen tener por protagonista a un filantrópico detective gay que, deshaciendo entuertos, desenmascara casos de violencia homofóbica. Entre sus títulos, que han venido apareciendo ininterrumpidamente desde 1970, figuran Fadeout, Death Claims, Troublemaker, The Man Everybody Was Afraid of, Skinflick, Gravedigger y Early Graves. Las de John Preston, Sweet Dreams, Golden Years, Deadly Lies, Stolen Moments, aparecidas a partir de 1984, se han visto arropadas por los éxitos de ventas de Hansen.

   El otro subgénero comercial de esta ficción escapista‑apológética es el tipo de novela sentimental que conocemos por "wish‑fulfillment novel." Esta ficción, cuyo máximo inspirador y exponente es Gordon Merrick, se distingue por una presentación desproblematizadora de la homosexualidad y por la narración de incontables fantasías sexuales que a menudo caen dentro de los límites de la pornografía blanda. Su primer título, el ya mítico The Lord Won't Mind (1970), inauguró una larga lista de novelas que, todavía en nuestros días, sigue aumentando: One for the Gods, Forth into Light, An Idol for Others, Now Let's Talk about Music, The Quirk, Perfect Freedom, etc. Los protagonistas de estas "glossy love stories" son arquetipos hiperidealizados cuya existencia transcurre ociosa entre mansiones señoriales y yates en un mundo propio de anuncio televisivo.

Todas estas obras aparecen publicadas en series que las respectivas editoriales se cuidan de engrosar, ya que reportan grandes beneficios económicos a todas las partes implicadas (muchas librerías especializadas en ficción gay en las grandes urbes norteamericanas subsisten gracias a las ventas generadas por esta subliteratura).

 David Galloway, haciéndose eco de la posición de la crítica literaria sobre esta nueva forma de ficción populista, advierte que "intoxicated by the freedom to explore sexual experience, homosexual and heterosexual [writers] alike may end by reducing human relationships to genital contacts. And the recent mode of creating homosexual versions of such cookie‑cutter clichés of popular literature as the western, science‑fiction, the detective story and the sentimental romance does no service either to literature or to sexual liberation."(36)

 En conclusión, hemos comprobado cómo la novela de contenido apologético o programático surge en un momento sincrónico determinado (la década de los 70) y cumple una función utilitarista concreta, la de servir de modelo pedagógico a una sociedad que carece de información veraz sobre el nuevo estilo de vida gay que se está abriendo camino en estos años. Desde nuestra perspectiva literaria, sin embargo, el balance de esta producción es bastante limitado. En este sentido, la opinión de Edmund White, quien ha sabido siempre ser fiel a su oficio de escritor sin renunciar a su orgullo como persona gay, merece ser tenida en cuenta de nuevo:

     "I think the most destructive and primitive attitude in current gay literary criticism is the call for positive gay literature in which ordinary and normal gay figures are to be portrayed in happy stories.... Such fiction ... is only a kind of pop entertainment, of no literary interest. Serious fiction can never be programmatic, propagandistic, journalistic; it never sets out to deliver a particular message. It is, rather, a pure act of freedom, never bound to polemics. Its value is that it provides a model of what freedom could be like, a priceless gift to an age in which the only freedom is the choice of one product rather than another, very similar product. Our society has few images of freedom, but fiction provides one: the full, creative exercise of individual powers within a social relationship."(37)

Sirvan, pues, las palabras de White como colofón a nuestro análisis del orgullo gay como paradigma temático ya que resumen a la perfección nuestra propia postura crítica.

N     O     T     A     S

1. A este respecto, añadamos que el reconocimiento que se le exigirá a la sociedad mayoritaria irá desde una mera reivindicación de tolerancia hasta la demanda, en años posteriores, de una equiparación total en el trato social, inspirándose en anteriores modelos de lucha antidiscriminatoria, como la de la comunidad negra contra el racismo o la batalla del movimiento feminista contra el sexismo.

2. Mike Brake, "The Image of the Homosexual in Contemporary English and American Fiction," Sociological Review Monograph, Vol. 26 (1978), p. 177.

3. Stuart Kellogg, "Introduction: The Uses of Homosexual Literature," Essays on Gay Literature, ed. Stuart Kellogg  (New York: Harrington Press, 1985), p. 5.

4. Edmund White, States of Desire (New York: Dutton, 1983), p. 144.

5. Y continúa Isherwood: "When his basically homosexual friends got married ‑declaring that they were really bisexual, or that they wanted children, or that their wife was someone who understands‑ Christopher expressed sympathy but felt disgust. Later, many of these would start having sex with men on the side, while still maintaining that marriage alone is meaningful and that homosexuality is immature ‑i.e. disreputable, dangerous and illegal." (Véase Christopher Isherwood, Christopher and his Kind (London: Methuen, 1985), p. 157.)

6. Ian Young, "The Flower Beneath the Foot: A Short History of the Gay Novel," The Male Homosexual in Literature: A Bibliography, ed. Ian Young (Metuchen, NJ.: The Scarecrow Press, 1980), p. 243.

7. Kellogg, p. 5.

8. James W. Chesebro and Kenneth L. Klenk, "Gay Masculinity in the Gay Disco," Gayspeak: Gay Male & Lesbian Communication, ed. James W. Chesebro (New York: The Pilgrim Press, 1981), p. 101. (Véase también Michael D. Storms, "Attitudes Toward Homosexuality and Feminity in Men," Journal of Homosexuality, Vol. 3 (Spring 1978), pp. 257‑64.)

9. Roy Wood, "Where Have All the Heroes Gone?," Restless Rednecks: Tales of a Changing South (San Francisco: Grey Fox, 1985), p. 33.

10. Patricia Nell Warren, The Front Runner (New York: Morrow, 1974), p. 167.

11. Warren, p. 230.

12. Warren, p. 235.

13. El desenlace es una premonición de lo que en nuestra década se ha convertido en una trágica lacra en el seno de la sociedad norteamericana: la violencia antigay indirectamente generada por el fanatismo religioso de los fundamentalistas y televangelistas actuales.

14. Young, p. 243.

15. Gore Vidal, "The Zenner Trophy," The European Gay Review, Vol. 1 (1987), pp. 58‑60.

16. Vidal, p. 64.

17. Vidal, p. 66.

18. Señalemos que en la mentalidad colectiva norteamericana el cadete de West Point simboliza la quintaesencia del hombre fuerte, varonil y macho.

19. Lucien K. Truscott, Dress Gray (New York: Ballantine Books, 1978), pp. 310‑11.

20. Truscott, p. 314.

21. Daniel Curzon, Among the Carnivores (Port Washington, NY.: Ashley Books, 1978), pp. 251‑52.

22. Wallace Hamilton, Coming Out (New York: Signet, 1977), p. 31.

23. Hamilton, p. 140.

24. Hamilton, pp. 169‑70.

25. Michael Denneny, "Interview with Felice Picano," The Christopher Street Reader (New York: Coward‑McCann, 1983), p. 42.

26. Laura Hobson, Consenting Adult (New York: Warner Books, 1976), p. 16.

27. Hobson, p. 32.

28. Es de reseñar cómo algunas de estas novelas de claro sentido didáctico han sido trasvasadas al celuloide en forma de series de televisión dirigidas a un público mayoritariamente heterosexual y familiar, en un intento por desproblematizar la presentación de la homosexualidad en un medio tan heterosexualizado como es la televisión. En concreto, Consenting Adult y Dress Gray han dado origen a sendas miniseries televisivas, y desde hace tiempo se pretende llevar The Front Runner al cine.

29. Richard Hall, The Butterscotch Prince (Boston: Alyson, 1983), p. 36.

30. Hall, p. 152.

31. Hall, pp. 159‑60.

32. John Rechy, The Sexual Outlaw (New York: Grove, 1977).

33. Rechy, p. 243.

34. Richard Friedel, The Movie Lover (Boston: Alyson, 1983), pp. 174‑76.

35. Un último subgénero de gran arraigo popular es la novela de ciencia‑ficción gay, cuyo representante más relevante es Samuel R. Delany.

36. David Galloway, Introduction, Calamus. Male Homosexuality in Twentieth Century Literature: An International Anthology, eds. David Galloway and Christian Sabisch (New York: Quill, 1982), p. 52.

37. Estas palabras de Edmund White están contenidas en la introducción que Ian Young hace a su antología On the Line: The New Gay Fiction (Trumansburg, NY.: Crossing Press, 1981), p. 8.

                 C  a  p  í  t  u  l  o    4

               M  E  T  R  O  P  O  L  I  S

 La cultura gay que comienza a florecer en los Estados Unidos en los primeros años 70 se caracteriza por ser un fenómeno eminentemente urbano. Esto es así porque, por un lado, la ciudad ofrece al individuo gay asumido, o que empieza a asumirse la oportunidad de relacionarse social o eróticamente con individuos de su misma condición; por otra parte, también proporciona el anonimato necesario para pasar desapercibido y, en consecuencia, ser mínimamente tolerado. Es por ello que, cuando en la década de los 70 empieza a vislumbrarse la aparición de un nuevo grupo de escritores en Norteamérica, éstos se hallan ya radicados en la metrópolis por excelencia de la ficción gay: la ciudad de Nueva York.

 Estos escritores, el germen de lo que ya a finales de los 80 se conoce como el "nuevo renacimiento" literario norteamericano, se agrupan en torno a la revista literaria Christopher Street, que empezó a publicarse en Manhattan en 1978 y es hoy la publicación gay dedicada a las letras más prestigiosa del mundo anglosajón.  Christopher Street fue el catalizador de este nuevo grupo de escritores que, gracias a ella, verían publicados sus relatos, poemas o extractos de novelas en curso, y con ello la oportunidad de llegar a un entonces restringido pero ávido público lector.

 Al analizar la producción literaria de estos años, el escritor Felice Picano ha justificado así la simbiosis entre ciudad y literatura:

       The handful of books that have received the greatest attention from reviewers and readers have usually dealt with a specific small section of gay life ‑the urban male experience. And for a good reason: that is where their subject matter is most pervasive and tenacious; its mores, codes and concepts the most fully developed. The urban experience has almost become "the" homosexual experience.(1)

La descripción de esta experiencia urbana, derivada del nuevo estilo de vida oscilará entre la dramatización del gueto gay en novelas como The Lure, del mismo Picano, o Dancer from the Dance, de Andrew Holleran, y la visión de la ciudad como espacio global que plantean en sus obras Armistead Maupin o David Leavitt. Con todo, la utilización de la ciudad como elemento literario en la ficción gay no arranca de la producción de estos hijos aventajados del movimiento de liberación, sino que se retrotrae, como veremos a continuación, a la década de los 60.

 En efecto, la ciudad aparece ya tratada como escenario dramático en algunas novelas de temática gay de los primeros 60. En concreto, la ciudad de Nueva York solía entonces quedar dibujada como un espacio agresivo y alienante donde la búsqueda del amor era tarea vana. Así, algunas obras analizadas anteriormente, como Another Country o City of Night,  reflejan la soledad del individuo en un universo urbano hostil y deshumanizado. Estas representaciones de la gran ciudad como jungla victimizadora distan mucho de las escapadas a edenes arcádicos de otras novelas. En su lugar, Baldwin y Rechy nos ofrecían una visión sórdida y brutal del ambiente homosexual de aquella época; una visión que evolucionará hacia otra muy distinta a partir de los años 70.

 4.a. La ciudad como meca.

 En 1978 Armistead Maupin publica una obra que aporta elementos temáticos nuevos dentro de la evolución de la ficción gay. Me estoy refiriendo a Tales of the City, la primera de una serie de cinco novelas que Maupin ha escrito desde entonces hasta 1987. La serie, cuyas restantes entregas llevan por título More Tales of the City (1980), Further Tales of the City (1982), Babycakes (1984) y Significant Others (1987), está escrita en forma dialogada y concebida como una saga episódica en torno a una gran familia de personajes, de muy variada extracción, que por diversos motivos han venido a parar a la ciudad de San Francisco.(2) Maupin, al pretender dar vida literaria a un vasto universo de personajes, utiliza como eje del argumento una casa de huéspedes, 28 Barbary Lane, un escenario cuyos habitantes responden a las más diversas idiosincrasias, generaciones o preferencias sexuales. Gracias a esta multiplicidad de personajes heterosexuales y homosexuales se produce, tal vez por primera vez en la ficción norteamericana, el encuentro sin traumas de la sociedad homosexual con la heterosexual. Maupin le está queriendo demostrar a su lector (al que concibe tan plural como sus propios personajes) que el individuo gay y el no gay pueden llegar a un grado de entendimiento y convivencia que supere las barreras comunicativas creadas por la vida de gueto del primero y la secular acumulación de prejuicios del segundo.

 De esta pluralidad de personajes nacidos de la pluma del autor, merece que nos detengamos en dos de ellos. Por un lado, Mrs. Madrigal, la casera del inmueble, es una mujer adulta que ejerce una influencia benefactora sobre sus inquilinos, haciendo gala de una humanidad desbordante; su gran experiencia de la vida y su benevolente actitud matriarcal son reminiscentes del personaje literario de Momma, aquella dueña de bar que John Horne Burns retratara en The Gallery. Por otro lado, especial mención merece el protagonista gay, Michael Tolliver. Romántico empedernido, Michael (al igual que otros muchos personajes de Tales) ha nacido en una América puritana y rural y ha optado por acudir a la meca gay de los Estados Unidos para iniciar una nueva vida. Este nuevo personaje creado por Maupin va a suponer un cambio radical en la concepción del héroe literario homosexual. Michael no es un personaje "guetoizado" ni acomplejado, sino que está integrado, como un personaje más, en el hetereogéneo microcosmos que es el San Francisco de Maupin. Su universalidad le convierte en un "Everyman" contemporáneo fácilmente asimilable por todo tipo de lector.(3) Además, a lo largo de su extensa vida literaria, Michael se convierte en un testigo de los cambios en el estilo de vida gay en los Estados Unidos: su trayectoria como protagonista arranca en los felices años 70 y llega, como veremos en el próximo capítulo, hasta los difíciles 80.

 Al igual que Maupin, el debutante David Leavitt también diseña su novela The Lost Language of Cranes (1986) alrededor de una variopinta galería de personajes sobre los que la ciudad ejerce una influencia notoria. Así, Leavitt puebla su universo novelesco con una pareja heterosexual al borde de una crisis conyugal; el hijo gay de éstos y sus dos sucesivas parejas; otra pareja de gays adultos; y una lesbiana de color rechazada por su madre. Entre personajes tan diferenciados, se genera una dialéctica dramática nueva que amplía el marco contextual de la novela de temática tradicional gracias a la utilización de la gran urbe como elemento universalizador. El argumento múltiple es, entonces, simple consecuencia de la hetereogeneidad de los personajes. En resumen, tanto Leavitt como Maupin, aunque cada uno con muy distintas pretensiones literarias, otorgan prioridad a la multiplicidad de personajes urbanos con objeto de elaborar un microcosmos literario (aquí se deja entrever la nueva ficción gay de los 80) tan equidistante del gueto gay como de la sociedad exclusivamente heterosexual.

 Retornemos a la ciudad de los rascacielos. En algunas de las novelas analizadas, Nueva York se percibe como un espacio mitificado al que se le confiere un matiz cinematográfico; Manhattan es una nueva "fábrica de sueños," al modo de Hollywood, a la que aspira el joven venido de provincias: "[He] got on the Louisville bus, changed there and in Pittsburgh, and when he got off in New York felt like he was stepping into a movie," escribe Wallace Parr acerca del protagonista de su relato "Street Car."(4)

 Esta percepción mitificadora de Nueva York, concebida como meca de la sociedad gay, ya antes incluso de 1969 (no olvidemos que ya se había generado una populosa comunidad gay antes de los sucesos de Stonewall), queda reflejada también en A History of Shadows (1986). Entre sus diversos personajes, Rinehart presenta a un muchacho de provincias que decide abandonar su originario habitat rural para embarcarse en la aventura neoyorquina; de nuevo aquí la equiparación entre lo urbano y lo cinematográfico resulta patente:

       I sorted through my things, sold my high‑school class ring and a few other odds and ends, and got ready to come to New York. No, I can't remember a thing I felt. All I could concentrate on was getting out, getting away. Plans? Not a one. I wanted out of Schenectady. I came to New York because it looked good in the movies, and everything came out all right in the movies.

        . . . . . . . . . .

       Do you remember Garland's arrival in Oz? That was me ... all eyes, and oohs and ahs. When I saw The Wizard of Oz a few years later, I knew exactly how she felt. I loved everything about that movie but the end. She wanted to go home. I didn't. I always thought she was a fool to leave Oz. I never did. I stayed in New York.(5)

 En la misma novela, otro de los personajes señala las razones que le condujeron a la búsqueda de esta particular Tierra Prometida:

        I always think of the city as Manhattan. In the thirties the word had an aura of glamour. Remember, we were all expatriates at Lily's. We'd all fled places like Dubuque, East Armpit, Des Moines ... Well, you get the idea. I'd come for the music, but most of the guys I knew had come because they had been tossed out of home for being gay, or they couldn't live freely in their home towns. Homosexuality created a lot of expatriates. It still does, I would imagine. Also, when one is leaving Keokuk, an exit line like "I'm going to live in Manhattan" has a nice ring to it.(6)

 El profesor George Stambolian, aludiendo al título de la primera novela de Armistead Maupin, ha revelado, con la claridad crítica que le caracteriza, la auténtica razón de existir de esta novela de ciudad:

       Gay fiction often tells us "tales of the cities"... because it was in cities like New York and San Francisco that gay communities first developed in the post‑Stonewall period. "The city gives you the chance to make yourself up," Richard Sennett has remarked, and gay culture is to a large extent a made‑up thing, an existential invention constantly proposing new values and codes of conduct. Even today much of the excitement of gay fiction comes from this sense of witnessing the creation of a new life.(7)

Esta tarea de invención o recreación de una nueva realidad a la que hace referencia Stambolian (uno de cuyos resultados es precisamente la narrativa gay norteamericana objeto de este estudio) se desarrolla, primordialmente, en el seno de un espacio urbano específico: el bar o discoteca gay.(8)

 4.b. El bar gay.

Generado por el propio instinto gregario del grupo, el bar en la comunidad gay cumple la función de foro social y adquiere, en la ficción posterior a Stonewall, la categoría de escenario literario. De hecho, muchas de estas historias representan un intento por novelar un enunciado como el pronunciado por uno de los personajes de Second Son (1988), la última novela de Robert Ferro, y con el que éste comienza a relatar su pasado: "We met in a bar. He asked me to come home with him...."(9); palabras estas que aluden al comienzo arquetípico de muchas relaciones gays. Así, las dos novelas de las que me ocuparé en este apartado, The Lure y Dancer from the Dance, se articulan en torno a ese espacio inaugural que simboliza el bar gay.

 Antes de adentrarnos en ellas, no obstante, conviene incidir en la significación que para el individuo gay posee lo que en nuestro idioma se denomina el bar o discoteca "de ambiente." James W. Chesebro y Kenneth L. Klenk han afirmado que

      "the gay disco is a profoundly rhetorical environment and is therefore theoretically capable of generating new life‑style conceptions. Music and dance ‑the major environmental features of the disco‑ are themselves modes of communication. In addition, discos are social environments in which talk and the absence of talk also establish, mediate, and alter interpersonal relationships of all forms. The disco, as is true of bars or pubs in general, functions as a major courting environment ‑courtship being a thoroughly verbal and nonverbal communicative activity. Finally, the gay disco is a relatively private symbolic enclave."(10)

Este enclave simbólico es precisamente el que sirve de marco dramático en The Lure. La novela de Felice Picano se desarrolla, en su mayor parte, en este espacio comunicativo que es el bar gay, en cuyo seno colocará a un protagonista singular.

 Sucintamente, la novela narra el intento por desenmascarar al asesino responsable de la muerte de media docena de propietarios de bares gays de Manhattan. Para dar con el criminal, la policía contrata secretamente a un joven profesor de sociología, que concuerda con los datos físicos de la mayoría de las víctimas, para hacer de cebo seductor del anónimo matón. Hasta aquí el argumento no deja de ser convencional; pero Picano añade un elemento nuevo y original al hacer que nuestro protagonista, que tendrá por misión desenvolverse sin inhibiciones en el ambiente gay, sea heterosexual. De este modo, en lugar de narrar los avatares de un hombre gay que se siente obligado a pasar por heterosexual en su doble vida, Picano, invirtiendo el esquema tradicional, opta por crear un personaje no gay, Noel Cummings, que ha de construirse en torno suyo una vida gay. El resultado literario es la elaboración de una metáfora del individuo inmerso en un medio que le es ajeno: "The idea of reversing the metaphor for the way gay men live in this country is what actually appealed to me," ha manifestado el autor sobre este punto.(11)

 El protagonista experimenta un cambio interno en su propia personalidad como resultado de su paso por la sociedad homosexual, y aprovecha su misión detectivesca para escribir un estudio sociológico del gueto gay que le servirá de material para su tesis doctoral. Sin apenas percatarse de ello, acaba convirtiéndose en testigo de excepción de algunos de los ritos sociales de la comunidad gay desde la atalaya privilegiada que le brinda su puesto de camarero en la barra de un bar: el codificado sistema para ligar; el lenguaje que se establece a partir de la indumentaria de los diversos grupos gays; o el fenómeno del gay adulto como protector de su joven compañero.

 En su afán por analizar las estructuras sociales del ambiente gay, con sus imitaciones y adaptaciones de comportamientos culturales, Noel aprende a desenvolverse con soltura en el bar (es un personaje exento de prejuicios homofóbicos), y asimila progresivamente términos y expresiones de la jerga gay ("fag hag," "number," "trick," etc.), lo que le permite componer un amplio glosario del habla que oye en el bar:

      He had ... almost a hundred entries of words, their pronunciations, definitions, and usages. All dependant on the fact that they might be changed at anytime ‑the argot being a living language. But all hundred words were real. Most of them totally unknown to anyone but the denizens of the gay world who used them. Even if he did nothing more on this project, Noel believed this glossary would be an important achievement. How you called something signified how you perceived it, how you related to it. Calling someone you slept with a "trick" or a "number" or a "lover" or a "friend" ‑all common, though different gradations, meant something.(12)

  Diversos personajes pululan por este particular microcosmos que es el bar gay, cuya clientela suele estar integrada por jóvenes y adultos que conviven armónicamente con los otros personajes de la noche: la "fag hag" (mujer heterosexual que gusta de rodearse principalmente de hombres gays), el clónico "leather type," la "reina" plumífera, el chulo o prostituto, o el tradicional camarero que hace las funciones de recadero celestinesco entre clientes anónimos. El significado de la presencia de todos ellos bajo el techo de un mismo espacio social queda reflejada en una frase de Coming Out: "People existed only when they were present at the bar."(13) En resumen, el bar "de ambiente," como institución nacida de la cultura gay, desempeña la función de auténtico foro democratizador (Edmund White ha teorizado sobre lo que él denomina "the democracy of the bars"(14)) donde todos tienen cabida (incluido el esporádico, pero tolerante, visitante no gay).

 De igual manera, se hace preciso entender el bar como una escuela de la vida para el individuo gay. En el bar, que suele ser, además, el escenario de su presentación en sociedad,  éste podrá aprender a desenvolverse con naturalidad en un contexto de total permisividad y podrá asimilar los modos de comportamiento propios de esta sociedad de la noche a la que la sociedad mayoritaria le pretende arrinconar. En este sentido, George Stambolian, en un artículo panegírico escrito a raíz de la desaparición del mítico bar neoyorquino "Flamingo," al que describe como un espacio paradigmático, ha elaborado una teoría que es también aplicable a cualquier discoteca gay de ficción:

       Whether everyone knew it consciously or not, [Flamingo] was also one of the great schools of gay life. At its most basic it was, of course, a finishing school. If you didn't know already, this was where you learned how to perfect your dancing style, how to take, contour, and hold your drugs, how to walk, talk, and carry yourself, how to dress better and look better, how to improve your body and occasionally your mind, how to make friends and influence people. Every year brought a new crop of freshmen eager to learn, and every year one of the finer pleasures was to watch them learn. What they acquired along with practical knowledge was, inevitably, the special style and look of the place. And Flamingo had this look because it was one of the priviledged homes of gay "society," that is, of an elite social organism still rudimentary, fragile, and only partially aware of itself, but definitely alive and functioning. Flamingo could assemble all the necessary ingredients ‑the beauties and jesters, the intellectuals and artists, the social climbers and power brokers. It showed that there could in fact be a gay society, that one could in fact make this society and make one's way in it. It even seemed at times that this society was making everything else ‑the novels, the designs, the fashions, America's tastes in music and pleasure. At Flamingo you had your consciousness raised not by experiencing or discussing oppression ‑that could and did happen outside‑ but by witnessing the fact that oppression could be overcome.(15)

Este espíritu de celebración que señala Stambolian lo encontramos reflejado en el parlamento con el que Philip, el protagonista de The Lost Language of Cranes, se dirige a uno de sus interlocutores, un gay adulto de personalidad escéptica y amargada; en esta escena, David Leavitt elabora un debate ideológico entre dos generaciones de gays urbanos, y en ella, Philip, que quiere compartir su orgullo con su incrédulo interlocutor, defiende la validez de su bar favorito como elemento integrante de su propia cultura:

       "in certain ways, it seems to me, things have changed ‑for the better. For instance, there's a bar in the East Village, called Boy Bar, that [my lover] Eliot and I like a lot, and I think if you went there it would change your mind. It's a friendly place, very social, a place where people go who really are comfortable with being gay, and know it's a lot more than a matter of who you sleep with. In fact, ‑well, I'd like to take you there, to show you gay men my age who are actually very decent and principled, and who I think you'd approve of."(16)

El parlamento del protagonista alude a la relevancia del bar como lugar de encuentro, apto para "hacer sociedad" y sentirse solidario con otros individuos a un tiempo iguales y distintos. El bar puede también aparecer representado como el escenario de una democracia sexual, al modo whitmaniano, superadora de jerarquías sociales; tal es el caso de Dancer from the Dance:

      They lived only to bathe in the music, and each other's desire, in a strange democracy whose only ticket of admission was physical beauty....  It was a democracy such as the world ‑with its rewards and penalties, its competition, its snobbery‑ never permits, but which flourished in this little room on the twelfth floor of a factory building on West Thirty‑third Street, because its central principle was the most anarchic of all: erotic love.(17)

 4.c. El ritual del baile.

 El bar gay es, además de un entorno para la comunicación, un entorno lúdico y estético presidido por la omnipresencia de la música de baile. Conviene recordar que la llamada "disco music" es un producto de la cultura urbana occidental en este fin de siglo que, como han señalado estudiosos de este género musical, tiene su origen en el ambiente gay estadounidense.(18) Andrew Kopkind, en su ensayo "The Dialectic of Disco,"(19) al hacer historia del nacimiento de la música de discoteca, aporta una teoría social que más tarde veremos desarrollada en la ficción:

     Disco became the music of the gay culture in the 70s (not only in America but in Europe and Latin America as well). Of course, the straight audience now far outnumbers the gay one, but the music still has special meanings for gays: if 60s freaks could say that rock was our music, gays now say the same for disco. It is the background music for the activities and institutions of the burgeoning urban gay culture ‑for the shops, the bars, the restaurants, and the offices where gays go about their business. It is music for sex, for dancing, and for looking at the straight world go by. It is reassuring and supportive; in an important way, it is the sensational glue that unites a community.(20)

La música y el baile son, pues, las dos caras de un mismo ritual que se manifiesta en el seno de la sociedad gay. En la ficción, la importancia de la música de discoteca se traduce, por ejemplo, en las frecuentes referencias a títulos de temas musicales que han sido populares en los últimos diez años, o en la incorporación al discurso narrativo de fragmentos de las letras de estos últimos.

 Este ritual de decibelios, nocturnidad y "dreamlike prospect[s]"(21), que conlleva, además, una celebración del sentimiento de solidaridad y orgullo entre los gays, ha quedado magistralmente plasmado en una de las novelas fundamentales producidas por este grupo de escritores: Dancer from the Dance (1978), de Andrew Holleran. Aunque es obra compleja y riquísima en matices, nuestra aproximación a ella la haremos desde un enfoque concreto: la presentación que hace el anónimo narrador del entorno musical donde se desarrolla gran parte de la novela.

 Conviene recordar que Dancer from the Dance es una novela sobre la búsqueda vana del Amor, concretada en la figura de Malone, un incansable hedonista que personifica lo que se ha dado en llamar la falacia romántica ("there is no love in this city, only discotheques,"(22) le previene su incondicional amigo Sutherland). Holleran sitúa la mayor parte de la acción de su novela en el legendario bar "The Twelfth Floor," cuya clientela la compone "a core of people who seemed to have no existence at all outside this room."(23) Este espacio lúdico y estético propicia la consecución de nuevos modos de relación social; así, por ejemplo, el baile en compañía aporta un nuevo concepto de amistad:

       Now of all the bonds between homosexual friends, none was greater than that between the friends who danced together. The friend you danced with, when you had no lover, was the most important person in your life; and for people who went without lovers for years, that was all they had. It was a continuing bond and that is what Malone and Sutherland were for years.(24)

  La capacidad liberadora del ritual del baile contribuye a superar la alienación exterior: "the crazy compulsion with which we resolved all the tangled impulses of our lives ‑the need to dance."(25) El baile y la música actúan, además, como elementos aglutinantes de una sensibilidad compartida:

      We lived only to dance.... "What do we all have in common in this group?" I once asked a friend seriously, when it occurred to me how slender, how immaterial, how ephemeral the bond was that joined us; and he responded, "We all have lips." Perhaps that is what we all had in common: No one was allowed to be serious, except about the importance of music, the glory of faces seen in the crowd. We had our songs, we had our faces!(26)

 Christopher Davis, en su reciente Valley of the Shadow (1988), se refiere también al mágico sentimiento de comunidad producido por la simbiosis de música y danza:

      I looked at the men around me and realized that we were all beautiful, a great crush of muscles covered with smooth, tanned skin, of hair limp and dripping with sweat, of glistening upturned faces following the heat rising in the air; we were humanity, and not just that, but gay humanity, and in that room there was a magic that made us feel as though we were one. For me it was like coming out of a dark tunnel into the light to realize that I was a part of all that beauty.... [We] were one in the music.(27)

 Las escenas de baile adquieren finalmente carácter de rito en otras novelas menores como The Front Runner o Tales of the City. En la primera hallamos a dos de los protagonistas gays enzarzados en el ritual del "boogie" ante la mirada absorta del público heterosexual. Brown, el protagonista‑narrador y testigo de la escena, comenta: "[Vince and Billy] were doing the gay boogie. And they were doing it as I had seen it done only in films and at parties in New York.... [Theirs was] an uninhibited celebration of male sexuality."(28)

Por su parte, Armistead Maupin prodiga escenas de baile en las diversas novelas que componen su serie Tales of the City. En éstas no sólo emplea personajes gays, sino que también suele incluir personajes heterosexuales femeninos, lo que le permite, además, trasladar a la novela la relación amistosa‑afectiva que a menudo se establece en nuestra sociedad occidental entre chico gay y chica no gay. Michael y su compañera de piso Mona personifican esta relación a lo largo de la serie, en muchos de cuyos episodios aparecen danzando juntos, simbolizando una simbiosis perfecta entre ambos mundos.

 Recapitulando, pues, hemos comprobado cómo la novela de temática gay se desenvuelve predominantemente en el corazón de la metrópolis contemporánea y, en muchos casos, alrededor de una institución sociocultural como es el bar gay, elevado aquí al rango de escenario novelesco. Dejan de interesar, por tanto, otras aproximaciones al escenario urbano, como pudieran ser el ámbito de las relaciones laborales, o la problemática del acceso a la vivienda (temas estos que, en todo caso, sólo aparecen esporádicamente), pues prevalece la mitificación de lo metropolitano en cuanto espacio lúdico. La ciudad, como nos cuenta el narrador de Dancer from the Dance, es, en definitiva, "the greatest university of all,"(29) o, lo que es igual, el espacio dramático natural del escritor gay en la sociedad occidental contemporánea.

N     O     T     A     S

1. Felice Picano, Introduction. A True Likeness: Lesbian and Gay Writing Today (New York: Seahorse Press, 1980), p. xix.

2. El estilo de Maupin se basa en el uso preeminente del diálogo ingenioso y humorístico sobre la narración; su prosa, de tono amable y lúdico, surge, como veremos en el apéndice que cierra este trabajo, del registro lingüístico del habla gay norteamericana.

3. El didactismo del autor es aquí evidente. En este sentido, procede señalar que los diferentes episodios que configuran Tales of the City aparecieron publicados por primera vez en el San Francisco Chronicle, un periódico no gay dirigido a un público lector heterogéneo.

4. Wallace Parr, "Street Car," Men on Men: Best New Gay Fiction, ed. George Stambolian (New York: New American Library, 1986), p. 211.

5. Robert Rinehart, A History of Shadows (Boston: Alyson, 1986), pp. 31‑32.

6. Rinehart, p. 57.

7. George Stambolian, Introduction, Men on Men: Best New Gay Fiction (New York: New American Library: 1986), p. 4.

8. Aunque ambos espacios no sean absolutamente idénticos (el bar suele carecer de pista de baile y efectos especiales de luz, y el acceso al mismo es gratuito), por lo que a nuestro análisis concierne, nos referiremos a ambos indistintamente, ya que tanto uno como otro cumplen una función similar.

9. Robert Ferro, Second Son (New York: Crown Publishers, 1988), pp. 138‑39.

10. James W. Chesebro and Kenneth L. Klenk, "Gay Masculinity in the Gay Disco," Gayspeak: Gay Male & Lesbian Communication, ed. James W. Chesebro (New York: The Pilgrim Press, 1981), p. 90.

11. Michael Denneny, "Interview with Felice Picano," The Christopher Street Reader (New York: Coward‑McCann, 1983), pp. 34‑35.

12. Felice Picano, The Lure (London: New English Library, 1981), p. 83.

13. Wallace Hamilton, Coming Out (New York: Signet: 1977), p. 59.

14. Edmund White, "Paradise Found," Mother Jones (June, 1983), p. 12.

15. George Stambolian, "Requiem for a Great Pink Bird," New York Native, 9‑22 Mar. 1981, p. 14.

16. David Leavitt, The Lost Language of Cranes (London: Viking, 1987), p. 155.

17. Holleran, pp. 40‑41.

18. El promotor discográfico John Luongo ha señalado que "In the beginning, there was the gay audience for disco. The primo disc jockeys were gay. Gays couldn't find rock bands to play in their clubs, so they had to make records their own form of entertainment." (Véase Andrew Kopkind, "The Dialectic of Disco," The Village Voice, 25 Jun. 1979, p. 13.)

19. Andrew Kopkind, "The Dialectic of Disco," The Village Voice, 25 Jun. 1979, p. 16.

20. Kopkind, p. 16.

21. Así se refiere David Leavitt a la idealizante distorsión de los rasgos físicos que se produce en la relativa oscuridad del bar. (Véase The Lost Language of Cranes, p. 204.)

22. Andrew Holleran, Dancer from the Dance (New York: Morrow, 1978), p. 97.

23. Holleran, p. 38.

24. Holleran, pp. 111‑12.

25. Holleran, p, 42.

26. Holleran, p. 114.

27. Christopher Davis, Valley of the Shadow (New York: St. Martin's, 1988), p. 112.

28. Patricia Nell Warren, The Front Runner (New York: Morrow, 1974), p. 66.

29. Holleran, p. 99.

C  a  p  í  t  u  l  o    5

A  M  O  R    Y    M  U  E  R  T  E

a Robert Ferro, in memoriam

Cuando en 1981 se diagnosticó el primer caso de SIDA en los Estados Unidos, nadie podía predecir los acontecimientos que se avecinaban. Con el transcurso de los años, la enfermedad ha ido tomando tales proporciones que se ha convertido en la mayor amenaza a la cultura y al estilo de vida nacidos de la comunidad gay norteamericana en los últimos veinte años. Necesariamente, un suceso de tal magnitud no podía pasar desapercibido para aquellos escritores que, de un modo u otro, se venían mostrando comprometidos con la defensa del derecho a la diferencia sexual, un derecho que se ve ahora cercenado por la crisis epidemiológica y coartado por la irracional intolerancia social surgida bajo su sombra. Por consiguiente, y como ha señalado Paul Davies, se puede afirmar que "we are living in the age of AIDS, whether we like it or not."(1)

Como demostraré en este capítulo, son efectivamente numerosos los testimonios literarios que esta plaga de fin de siglo está dejando tras de sí. Hasta tal punto esto es así, que algunos críticos como Kenneth Plummer hablan ya de la existencia de una "Culture of AIDS" tangible y extensa.(2) Así, en los últimos años, el SIDA se ha convertido en tema de ficción no sólo en la creación narrativa, sino también en la producción teatral, cinematográfica y televisiva norteamericana (véase nota 3).

Antes de entrar a analizar la literatura sobre la plaga, conviene detenerse en lo que es la postura del escritor ante la crisis. Remitámonos para ello a lo escrito por Edmund White en un espléndido artículo titulado "Esthetics and Loss," y publicado en la revista Artforum en 1987.(4) Según White, "If art is to confront AIDS more honestly than the media have done, it must begin in tact, avoid humor, and end in anger."(5) Tras este enunciado inicial, el autor pasa a desarrollar estos tres componentes que él estima básicos:

       Begin in tact, I say, because we must not reduce individuals to their deaths; we must not fall into the trap of replacing the afterlife with the moment of dying. How someone dies says nothing about how he lived. And tact because we must not let the disease stand for other things. AIDS generates complex and harrowing reflexions, but it is not caused by moral or intellectual choices....

         Avoid humor, because humor seems grotesquely inappropriate to the occasion. Humor puts the public (indifferent when not uneasy) on cosy terms with what is an unspeakable scandal: death. Humor domesticates terror, lays to rest misgivings that should be intensified. Humor suggests that AIDS is just another calamity to befall Mother Camp, whereas in truth AIDS is not one more item in a sequence but a rupture in meaning itself. Humor, like melodrama, is an assertion of bourgeois values; it falsely suggests that AIDS is all in the family....

         End in anger, I say, because it is only sane to rage against the dying of the light, because strategically anger is a political response, because psychologically anger replaces despondency, and because existentially anger lightens the solitude of frightened individuals.(6)

En el transcurso del presente capítulo tendremos oportunidad de comprobar cómo se manifiestan, en el plano narrativo, las ideas vertidas por el autor de A Boy's Own Story, que suponen la más relevante reflexión intelectual hecha sobre el significado de la crisis desde la perspectiva del artista.

Para White, como para la mayoría de los escritores que se han acercado al tema, la realidad circundante susceptible de ser novelada ha sufrido una transformación sustancial en comparación con el período previo a la irrupción de la epidemia. Aquellos años, que hoy en día ya se conocen como "los hedonistas 70," proporcionaron el espacio temporal apropiado para el florecimiento de una cultura inspirada en la celebración lúdica de la vida en libertad; la efervescencia propiciada por el sentimiento de comunidad ofrecía, además, protección de la alienación exterior. Ahora, la realidad a la que se asoma el escritor es bien distinta, y su actitud ante la labor creativa ha tomado necesariamente otro cariz; el caso de White es bastante representativo: "Art was a consolation [when I was alone and I felt weird about being a queer] ‑a consolation for a life not much worth living, a site for the staging of fantasies reality couldn't fulfill, a peopling of solitude‑ and art has become a consolation again."(7) De ahí que algunos escritores conciban la tarea de escribir sobre el síndrome como una actitud terapéutica personal. (Las últimas obras de Robert Ferro y del propio White son dos preclaras muestras de esto.) A esta función reparadora se refería Daniel Curzon, autor de The World Can Break Your Heart, cuando concluía su novela, cuyo desenlace se sitúa ya en los años del SIDA, con las siguientes palabras: "Life may be a `long disease,' as Hamlet said. But a work of art, I see now, is the cure!"(8)

El presente capítulo está estructurado en cuatro apartados interrelacionados, que cubren la totalidad de componentes temáticos que he identificado a partir de un extensísimo corpus literario: el recuerdo; el sufrimiento; la transformación de las costumbres; y las metáforas de la plaga.

 5.a. Literatura del recuerdo.

   La existencia misma de la epidemia ha creado, indefectiblemente, un antes y un después, y esto ha traído consigo la constatación de dos espacios temporales antagónicos. De una parte, el período, iniciado en 1969, que representan los ahora llamados "hedonistas años 70"; de otra, la presente década, que ha dado pie a hablar de la era del SIDA. Esta sencilla, pero fatal distinción no sólo es aplicable al devenir diario de la comunidad gay, sino también, y sobre todo, a los escritores que desde ella escriben ficción. Es por ello que, a la hora de recopilar material para el análisis textual de este nuevo paradigma temático, éste ha resultado ser particularmente abundante.

 En las obras que presentaré a continuación es frecuente encontrar una reflexión amarga y nostálgica sobre ese illo témpore que supuso la época que precedió a la aparición de la enfermedad. Las referencias a aquel pasado lúdico, a aquel tiempo perdido, recuperado a través del recuerdo, constituye la primera constante temática de esta reciente ficción. El cuento "The Boys in the Bars," de Christopher Davis, es un buen ejemplo de esta literatura del recuerdo:

        I remember a time ... when we would all dance until dawn, bathed in an atmosphere sharp with poppers and glowing with love, love for the music, love for ourselves, love for life, and then, sometimes, if we were still coordinated enough, we would go to the baths in a group. There, after an hour or two, and two or three men, we would drift to the snack bar and exchange stories over thick slices of chocolate cake and large paper cups of milk, and the thought of it all, now that several members of that group were dead, was not pleasant.... I remembered and heard the music and felt the smooth floor under my feet and saw the lights, and I thought about the times I had liked best, when the disc jockey would play long, sweet sets of music at the end of the evening and we would dance slowly, drugged and swaying with exhaustion, until it was time to go out into the morning.(9)

La nostalgia de lo orgiástico y el sentimiento de pérdida aparecen también en el cuento "Autumn Chill," de Andrew Chiodo:

        Just a few years ago I was spending summer weekends on Fire Island, my home away from the city. There, I celebrated the unbearable heat, glistening in the sun with about five hundred other bodies. Each of us expected a perfectly even tan, the color of those amphetamines we'd come to rely upon to dance until the sun rose.

       . . . . . . . . . .

         While walking over to Avenue A, I thought ... about New York, and remembered how the city had once been my Mecca of activity. How consumed with fervor I had been thirteen years ago, when I found the one‑bedroom apartment, then only $290 a month. And how the silent Sunday mid‑morning taxi ride to my apartment with the stranger I'd picked up in the disco was an experience I'd come to think of as somehow permanent. How many long winter Sunday afternoons there were, spent doing the Times crossword with the stranger, until he had to go and then the apartment turned empty once more. Such perfect weekends.

          Now everything seemed strangely and coldly ethereal. People floated in and out of their dreams. Familiar faces disappeared from the neighborhood. Gravity seemed to have vanished, its force gone from this increasingly unsafe island.(10)

 Las referencias temporales son una constante en esta ficción. Edmund White, por ejemplo, al describir el acto amatorio de sus dos infectados protagonistas en "Palace Days," señala que ambos "[were] afraid to exchange those fluids that once had been the gush of life but that now seemed the liquid drained off a fatal infection."(11) En la misma línea, Armistead Maupin, en su última novela, Significant Others (1987), alude a "the lost tribalism of years gone by,"(12) al referirse a los hábitos eróticos imperantes en otros tiempos, y que Andrew Holleran calificara en su día como "sex of the ancien regime" (sic)(13).

 Con todo, Valley of the Shadow (1988) es sin duda la obra de mayor calidad literaria de toda la producción sobre la plaga, tanto por su cohesión temática como por su brillante prosa. La estructura narrativa se soporta sobre un relato autobiográfico que el protagonista escribe desde su lecho de muerte. En él, Andrew Ellis rememora lo que ha sido su existencia, desde su infancia ("I can remember when I was younger, ... when my body was weak and small. I remember my father teaching me how to swim...."(14)) hasta el período terminal de su juventud ("I remember what it felt like to be well. To be strong, when my body was lean and hard. I remember."(15)). Entre ambos polos de esta estructura circular (la obra comienza y finaliza con el mismo enunciado), el protagonista narra su historia de amor, primero, y de muerte, después, con su compañero Teddy, quien en el transcurso de la novela, y tras la ruptura de ambos, cae enfermo y muere víctima del virus de inmunodeficiencia.

 Andrew, el narrador, suele presentar sus recuerdos de forma vaga y desordenada, y esto es así porque transcribe su historia ya consciente del mal que le aqueja, y cuando la memoria empieza a fallarle: "I have been trying to remember and reconstruct all the time that I spent with Ted as a final gift to him, and to myself, and there are many lacunae in my memory that I am usually only able to fill with great effort...."(16) Del mismo modo que el protagonista concibe la redacción de sus memorias como un testamento personal que dejar tras de sí, así también muchos de los escritores gays que escriben sobre la plaga entienden su labor creativa como una manera de dejar un testimonio literario para las generaciones venideras y para cuando aquélla sea, quizás, historia. El protagonista sufre frecuentes lapsos de pérdida de la memoria, produciéndose, en consecuencia, una ausencia de coherencia cronológica en lo que relata; el caos organizativo de su relato queda de manifiesto por la aparición periódica de expresiones tales como "I don't remember many details," o "I am getting things out of order again." La reflexión sobre el tiempo va indefectiblemente unida a la pérdida progresiva de la memoria como efecto de la enfermedad; el siguiente apunte parentético, que, como el resto de ellos, funciona como leitmotif en la novela, es un nuevo ejemplo: "(I do sometimes wonder why parts of my memory are so fragmentary, why sometimes I can remember even the tiniest details of some event and cannot remember much at all about something that happened at almost the same time as the event I remember well, and I do hope that it has nothing to do with this damned disease I find myself with but I am afraid that it does.)"(17) El joven héroe creado por Davis, sumergido en un valle de recuerdos que son como sombras inconexas, estructura su discurso como una sucesión de fragmentos, rememorativos unos y argumentales otros. En estos últimos, el narrador‑protagonista reflexiona sobre el significado de la crisis, sobre el hecho diferencial de ser gay, o sobre la muerte que se avecina; es entonces cuando la ficción sobre la epidemia participa de un nuevo existencialismo:

       I spend a lot of time now thinking about how my life, and Ted's life too, could have been different if ... if we had not separated, if I had not gone to the baths, not that I necessarily blame going to the baths for this horrid disease, if we had not done countless other things that at the time I did them seemed insignificant but now, when I can see all of my life before and behind me as one large piece with finite boundaries, these actions that seemed so insignificant seem to have been crucial, life‑determining or life‑limiting actions. However, as I was recently asked by a straight friend, John, I have never thought about what my life would have been like if I were not gay. As I told my friend, with a vehemence and anger that surprised him coming from one who is dying, I am gay; it is impossible to imagine not being so, and I do not regret it.(18)

  La añoranza del pasado se manifiesta por medio de una contrastada dicotomía entre el ahora y "those wonderful times," pues, como narra Andrew, "how different [this] is from those years I am telling about when I was filled with happiness, when everything ‑a returned glance in the street, a caress in the baths, crossing Great South Bay to the Pines in the moonlight, life itself‑ was a joy."(19)

El joven protagonista es comparado con un anciano moribundo (a lo largo de la novela Davis establece un paralelismo entre la próxima muerte de éste y la de su abuelo); el joven se consume como si se tratase de un anciano: "What is this terrible thing that makes a twenty‑eight‑year‑old think about his life as one who is sixty or seventy or eighty should?"(20). En el fatal dilema del joven héroe al que le ha sorprendido una vejez prematura Davis simboliza lo que Federico García Lorca llamaría "el asesinato del amor." Esta circunstancia nos permite constatar un nuevo arquetipo literario presente en muchas de estas obras: el personaje víctima de la enfermedad suele ser un joven sano, en plena forma física, poseedor de un cuerpo bello y orgulloso de ser como es:

      In the early eighties ... we all thought we had everything gay men could want ‑health, beauty, friends, almost limitless hot sex‑ and when we first heard of AIDS we thought that we were invincible; it could not strike us. It did, though. I remember so clearly going to visit Sean, a friend from the gym ‑it was in the fall of '83‑ and closing my eyes when he showed me the lesions scattered across his washboard stomach and magnificent pecs that had been the envy of everyone.(21)

Al aplicar estas características al personaje enfermo, lo que actúa evidentemente como factor de choque para el lector, el autor acrecienta el pathos de lo narrado, pues alude a lo inexplicable y misterioso de la fragilidad humana y, en último término, a la terrible arbitrariedad de la naturaleza. He aquí, entonces, una de las lecturas más universales que pueden hacerse de la literatura sobre el SIDA: una nueva forma de narrar el eterno conflicto entre hombre y naturaleza. Una lírica frase de Valley of the Shadow condensa en sí misma todo el patetismo de esta disyuntiva entre amor y muerte: "What do you tell a beautiful young man who thinks life is the proverbial banquet with no end in sight and who finds out he has been condemned to death?"(22) El síndrome adquiere la dimensión de un nuevo mito: un angel exterminador de la vida que destruye cuanta belleza encuentra en su camino.

 5.b.  Pathos.

 La muerte es un tema de larga tradición en la ficción gay norteamericana. En sus albores, y como pudimos comprobar en la cronología que inaugura este trabajo, abundaban los personajes homosexuales cuyo destino no era otro que el de morir violentamente. Con la aparición de la novela de iniciación se rompió esta dinámica, pero para algunos escritores la muerte ha subsistido desde entonces como tema al abordar éstos, por ejemplo, la violencia antigay, ese auténtico azote que nunca cesa. Con todo, nadie podía entonces prever que el tema de la muerte tomaría unos matices aún más patéticos si cabe con la irrupción de la crisis del SIDA.

 El autor que escribe sobre la plaga se ocupa, primordialmente, de reflexionar sobre el padecimiento sicológico de sus protagonistas. En cierto modo, el enfoque del personaje‑narrador se repliega sobre sí mismo y atiende, sobre todo, a verbalizar el debate interno que éste o los amigos de éste sufren. Así, por ejemplo, en Significant Others, Michael no deja de preguntarse "Who has it. Who thinks he has it. Who's positive. Who couldn't possibly be negative. Who will never take the test. Who's almost ready to take the test," dado que "people talked of nothing else."(23) En otro momento, y cuando está próximo a iniciar una relación con otro chico, la pregunta crucial se hace omnipresente: "What would he say? I like you, Thack. I'm attracted to you, and I think we could have something here. But I think I should tell you before we go any further that I'm antibody positive."(24)

 Esta narrativa sicológica se halla igualmente presente en la novela de Davis. Una noche en la discoteca "The Saint," Andrew liga con un bello adolescente de 19 años; tras el baile optan por el sexo, y a Andrew le invade un terror repentino:

        [The beautiful dark‑haired boy with blue eyes and perfect teeth] knelt down and unzipped my pants, and for a few minutes it felt so good and I looked through the dimly transparent dome at the flashing lights and heard the music and put my hands on the back of his head and began to move my hips and then suddenly, clearly, I thought, my God, I could be killing this young man, cutting off his life, destroying that beauty, and I pushed him away so hard he fell on his back, and before he could get up I ran down the tight‑curving metal stairs, doing up my pants as I ran, and then ran out the door without even stopping at my locker to get my coat....  I ran until I was hot, perspiring, panting, trying to run from the death I was sure was within me.(25)

La escena, de una gran tensión dramática, narra magistralmente el efecto del pathos sobre la respuesta tanto sicológica como erótica del protagonista, y alude a la tradicional dualidad entre eros y thánatos.

 Por lo general, no es frecuente hallar un discurso autoinculpatorio en estas obras. Andrew Holleran, en su cuento "Friends at Evening," sin embargo, supone una excepción. Holleran aborda la repercusión social de la epidemia en un grupo de amigos que acaban de perder a uno común y que, mientras aguardan la ceremonia de su entierro, entablan una larga conversación no exenta de pathos y humor (el autor parece querer desoir la recomendación de Edmund White al respecto). Para Holleran, la plaga representa una confrontación con lo absurdo y simboliza el declive de toda una generación (la suya) y de un estilo de vida (el de los años 70). Los que siguen son dos fragmentos de esta conversación, cuyo estilo nos recuerda el ingenio y la profundidad de los parlamentos entre Malone y Sutherland en su novela Dancer from the Dance (véase apéndice):

 "Do you think it's going to stop?" said Ned.

 "No," said Mister Lark. "I think we're all going to die."

          . . . . . . . . . .

               "Do you really," said Ned in a soft voice.

         "Yes," said Mister Lark. "Think of how many people we know who are already dead. Don't you make lists? Lists of people dead, lists of people living you worry about, lists of people who would tell you if they got it, lists of people who wouldn't," he said as he wiped his face with a tissue. "Lists of people you'd tell if you got it, lists of people you wouldn't. Lists of people you'd care for if they got sick, lists of people you think would care for you, lists of places you'd like to be when you get it, lists of methods of suicide in case you do." He sighed. "Dreadful lists!"

       "But what about this list," said Ned. "Of people whose lovers have died of it, but who are perfectly all right themselves!"

       "That list we recite several times each day," said Mister Lark. "That list is our only hope. Five men in New York who are perfectly intact, even though their entire household has died. Who will always wonder, like the survivors of any catastrophe, why was I spared?"

        "So you think nothing will ever, ever be the same?" said Ned.

       "Nothing," said Mister Lark screwing the cap on his jar of face cream. "We're all going, in sequence, at different times. And will the last person please turn out the lights?"

        "I agree," said Ned.

       "And that's why," said Mister Lark as he stood up, "each moment is so precious! Each friend who's still alive!"(26)

Holleran condensa en este parlamento el intenso patetismo de la crisis para desembocar en última instancia en una apología de la amistad como respuesta vital al sentimiento de pérdida. Esta cita ilustra, además, el concepto de supervivencia que hoy en día preside el subconsciente de la comunidad gay norteamericana. Más adelante en la conversación, Holleran, como hiciera Davis en Valley of the Shadow, confronta al lector con lo absurdo e inexplicable del nuevo estado de cosas:

 "Would you tell me if you had it?" Curtis was saying when I returned to the other room.

         "I ‑don't know," said Ned.

         "You don't, do you?"

                 "Not at the moment," said Ned. "But I'm sure it is in me, along with the one thousand other things swimming in my blood. My sister says I was naive. Not to be more careful, suspicious, mistrustful."

          "Of what," said Curtis.

          "Other people's hygiene."

          "We didn't have any reason to worry about other people's hygiene! We had penicillin."

          "But we didn't stop, even when we knew," said Ned.

          "Knew but didn't believe," said Curtis. "For a while, there was a gap, you know. On Friday we were rational, and celibate. On Saturday night we were terrified, and in bed with someone. We didn't know Third World diseases. Doctors at the Ford Foundation knew about those. We didn't know some Australian flight attendant was going to sleep with someone in Africa on Monday, and then with David on Fifty‑first Street on Tuesday. Would you have believed me if I had taken you aside on one of these nights you loved, with Mario and Raul and Umberto in the front room, with the candles lighted and their beards and mustaches black as coal, and said to you: Ned, don't fall in love with them, they're carrying a virus from Kinshasa that can shrivel you up to ninety pounds, give you cancer and kill you in two weeks! You'd have looked at me and said: What science fiction movie did you see on Times Square this afternoon, dear?" He put down his cigarette and said: "We knew, but we didn't believe!"(27)

 Estos dos textos de Holleran, en fin, nos permiten comprobar que la ciudad de Nueva York aparece retratada en estas obras como el escenario del pathos, o, en palabras de Kenneth Plummer, como una ciudad "of potential suffering. Of disease and pain; of self blame and guilt, of bereavement and grief; of fear of Aids and fear of death; and of loss ‑of life and sex."(28) Es frecuente, pues, hallar referencias a la ciudad de los rascacielos como una "increasingly unsafe city" (véase nota 10), o como una "plagued city," como la llama Edmund White en "An Oracle"(29). Nueva York ha pasado de ser un romántico Promised Land a transformarse en un infernal y sombrío valle de lágrimas. Y si Nueva York se convierte en el espacio infectado por el sufrimiento, en contraposición, y como ha quedado patente en diversas citas, Fire Island se asocia, ahora aún más que antes, con un espacio descontaminado y feliz y con un tiempo idílico; la pequeña isla junto a Long Island es ahora el símbolo perenne del pasado que se añora y que ha quedado atrás con la llegada del ángel exterminador.

 5.c. La transformación erótica.

 La lucha por la supervivencia ha provocado una profunda transformación de los modelos de comportamiento sexual de los gays de los ochenta. La amenaza que suponen, por un lado, la permanente posibilidad de contacto con el virus (situación de seropositividad), o de padecimiento del llamado Complejo Relacionado con el SIDA (CRS), y, por otro lado, la posibilidad de desarrollar la enfermedad en toda su patología (aparición del síndrome), actúa como una auténtica espada de Damocles sobre la conciencia individual y colectiva. Al reflexionar sobre este fenómeno, Susan Sontag, constatando un paralelismo histórico entre la actual nostalgia de los 70 y la nostalgia de los felices 20, tras la crisis bursátil de 1929, señala que: "Fear of AIDS enforces a much more moderate exercise of appetite, and not just among homosexual men. In the United States sexual behaviour before 1981 now seems part of a lost age of innocence ‑innocence in the guise of licentiousness, to be sure. After two decades of sexual spending, of sexual speculation, of sexual inflation, we are in the early stages of sexual depression."(30)

 Obviamente, la nueva temática literaria no podía abstraerse de semejante situación. El corolario que a esto sigue es la aparición de prácticas sexuales sin riesgos ("safe sex") como parte de la actividad de los nuevos personajes literarios en la más reciente ficción escrita por autores gays. Constatemos, pues, cómo presentan estos autores esta obligada reconducción del erotismo homosexual.

David Leavitt, con la bella prosa que le caracteriza, ya incluye este tema en The Lost Language of Cranes:

      In Eliot's absence, Philip found himself possessed of an unprecedented, raging libido. Unable to concentrate, acutely sensing his aloneness, he would sometimes have to jerk off five or six times before he could fall asleep. He returned to his old habit of buying pornography, and he wondered how he'd been able to manage it when he was a teenager, the magazines were so expensive. Every few nights, when he was sitting down to thumb through his magazines, he would find that the images had lost all their potency and he was suddenly unable to muster an erection, and then, like a junkie in need of a fix, he would head out, crazed and desperate, to find fresh images to fuel his need. Whenever he tried to fantasize without the magazines, Eliot always interrupted the procession of images in his head, bringing with him a choking sadness, a recollection of better days. Philip's desire was now an itch on the surface of his skin that no amount of scratching seemed to alleviate. He avoided the back booths of the pornography shops and the movie theatres only because he didn't trust himself, and because the news about AIDS was so frightening. But he did allow himself to make frequent nocturnal excursions to an Upper West Side bar that was decorated in a plumbing motif and that featured two video screens on which pornographic films were perpetually shown.(31)

A Philip, ahora sin pareja, se le presentan diversas alternativas de satisfacción sexual, ninguna de las cuales contempla la posibilidad de contacto con otro cuerpo que no sea el suyo propio, ya que "the news about AIDS was so frightening." En otro pasaje de la obra, Leavitt alude a las nuevas pautas de conducta surgidas a raíz de la epidemia; en estos tiempos de monogamia relativa, Philip y su amigo Brad, dos personajes representativos de su tiempo, ven mediatizados tanto su comportamiento en sociedad como su respuesta erótica por el efecto del miedo:

   Often [Philip and Brad] stood like this, staring into the dark, shoe‑smelling depths of the bars, scanning the room for faces, trying to pick up out which ones they would fall in love with. But the faces were familiar by now and looked as tired of looking as theirs did. Perhaps these faces were mourning the old days of catch‑as‑catch‑can, free love, guiltless ecstasy, the days when you could wink at someone, smile, and that would be enough: You'd be off together to a room somewhere to make love. Now monogamy was in fashion, but it had taken on the status of a safety tactic, an unappetizing but necessary catastrophe measure, like one of those World War II recipes for stretching precious rationed meat. "Find ten buddies and agree to fuck only with them," Philip had read in a porn magazine early on in the crisis. Then ten was reduced to five, five to two. Men found themselves stranded in couples, reduced to a choice of living alone or continuing with a person who, if he was going to infect you at all, had already done it; so what was there to risk? Thus couples formed; fear became an indirect route to monogamy and, sometimes, to happiness....

            As a matter of principle, as well as fear, they never slept with anyone, not even each other. They had never known that time when sex existed without the threat of disease yoked to it, and the fear of sickness was at the root of their consciousness ‑something of which they were seemingly unaware, and yet which ruled them, formed their attitudes and determined their behaviour.(32)

         La autogratificación sexual, lograda por medio de la pornografía de vídeos o revistas, se erige en la práctica sin riesgo más extendida. Recurren a ella todo tipo de personajes: aquél sin pareja, aquél con ella, o el que acaba de perder a la suya para siempre. Este es el caso del protagonista de "Choice," un excelente relato de John Fox, donde el autor concluye con una doble imagen alusiva al privilegio de la libertad:

      He decided to start saving for a video‑cassette player so he could watch porn videos in the privacy of his own home. Then as though performing a routine chore, he hauled out the stack of magazines from under his bed and plopped them on top of it. He knew he wouldn't look at them all ‑only two or three. Whenever he goes on a trip, he also overpacks. He has always loved the luxury of choice.(33)

Armistead Maupin, en su última novela, Significant Others, nos presenta a su ya familiar protagonista, Michael, como seropositivo. Su inclusión en esta novela, temáticamente heterogénea, la aprovecha el autor para reflexionar sobre la crisis y describir la transformada sexualidad actual:

       It wasn't just an epidemic anymore; it was a famine, a starvation of the spirit, which sooner or later afflicted everyone. Some people capitulated to the terror, turning inward in their panic, avoiding the gaze of strangers on the street. Others adopted a sort of earnest gay fraternalism, enacting the rituals of safe‑sex orgies with all the clinical precision of Young Pioneers dismantling their automatic weapons.

        Lots of people found relief on the telephone, mutually Mastercharging until Nirvana was achieved. Phone sex, Michael had observed, not only toned the imagination but provided men with an option that had heretofore been unavailable to them: faking an orgasm.

           . . . . . . . . . .

         Most of the time, though, he ended up in bed with the latest issue of Inches or Advocate Men, his genitals cinched in the cord of his terrycloth bathrobe.

         He had learned several interesting things about pornography. Namely: (1) it wore out; (2) it reactivated itself if you looked at it upside down; and (3) you could recycle it if you put it away for several months.

            Unlike most of his friends, he did not have sex regularly with a VCR. He had done that once or twice, but only at a JO buddy's house, and their timing had been so hopelessly out of sync that his only memory was of lunging through the sheets in search of the fast‑forward button.(34)

 Estos sucedáneos sexuales, como son el sexo por teléfono,  el sexo con vídeo o mediante ordenador, o las llamadas "Jerk Off parties," adquieren entidad novelesca en esta recientísima ficción. (El propio Leavitt incluye en The Lost Language of Cranes una magistral escena de sexo telefónico y remunerado entre Owen, el reprimido padre homosexual de Philip, y un interlocutor erótico especializado; por otro lado, en su última novela, Equal Affections (1989), aparecen por primera vez conversaciones eróticas anónimas efectuadas desde el ordenador casero.) El recobrado y generalizado onanismo de nuestros personajes, ya sea individual o colectivo, ha venido a reemplazar sus encuentros sexuales de antaño. La soledad que éste conlleva supone, en palabras de Edmund White, "a recollection of adolescence,"(35) esto es, una vuelta a la sexualidad primigenia del personaje en pleno proceso iniciatorio.

Pero, además, el nuevo estado de cosas ha propiciado también una transformación de las pautas de comportamiento social de los personajes afectados por el síndrome. A éstos se les retrata como poseedores de un nuevo concepto de amistad, revalorizada por la solidaridad producida tras el principio de la crisis. Surge, por un lado, una amistad forzosamente deserotizada entre los personajes directa o indirectamente marcados por la enfermedad. Los innumerables compañeros en la tragedia brindan apoyo a aquéllos que han sido rechazados por padres o amantes aterrorizados al saber que su hijo o compañero padece la enfermedad. En The World Can Break Your Heart, por ejemplo, nos encontramos a dos enfermos terminales, antiguos ligues ocasionales, que se reencuentran en el hospital ("I'm supposed to get out in a few days. Maybe we could ... get together, for a movie or something. Nothing heavy"(36)); ambos, en la antesala de la muerte, deciden esperar el final compartiendo un mismo apartamento, ya que uno de ellos había sido expulsado del suyo por su ex novio.

 Por otro lado, la plaga exige reinventarse nuevos modos de asimilación o adaptación a la sórdida realidad circundante; por ello, muchos de estos personajes se debaten en un doloroso aprendizaje: la espera de la pérdida del amigo. En "Palace Days," Mark, seropositivo él mismo como su ex compañero Ned, pierde a Joshua, su mejor amigo: "[Mark] was losing his best friend, the witness to his life. The skill for enjoying a familiar pleasure about to disappear was hard to acquire....  Knowing how to appreciate the rhythms of these last casual moments ‑to cherish them while letting them stay casual‑ demanded a new way of navigating time."(37) Tras el fatal desenlace, lo único que perdura es la amistad de los que quedan vivos.

 Incidiendo en la relevancia del personaje del amigo en esta ficción, señalemos que es éste, y no los familiares, quien, llegado el caso,  se encarga de organizar el entierro. Esto ocurre, por ejemplo, en "Blaze," de Andrew Chiodo, donde, además, los vecinos del difunto reaccionan con irracional malicia, pues temen quedar infectados por la llegada del amigo del muerto.(38)

 5.d. SIDA y metáfora.

 Desde la antigüedad, el concepto de plaga ha venido siendo utilizado metafóricamente como el máximo baremo de una calamidad colectiva. Esta última sección está dedicada a constatar su utilización como elemento novelesco por algunos de los autores analizados. Susan Sontag, al inicio de su ensayo "AIDS and Its Metaphors," ya afirma que "Plague is the principal metaphor by which the AIDS epidemic is understood."(39) Conviene, no obstante, especificar de inmediato cuál es el verdadero contenido metafórico que se le aplica a la plaga del SIDA en la ficción, pues, contrariamente a lo que la retórica apocalíptica de agoreros moralizantes al uso pudiera hacer pensar, ésta es un fenómeno desprovisto de todo significado moral ("it is monstrous to attribute meaning, in the sense of moral judgement, to the spread of an infectious disease"(40)). No estamos ante la metáfora del declive de ningún imperio, sino ante un complejo e interrelacionado conjunto de metáforas: de una parte, una metáfora de lo desconocido, de lo que se escapa a la razón humana (y al día de hoy, a la ciencia médica también); en segundo lugar, una metáfora de la pérdida, la de la vida, el amor, los amigos y la belleza; y, por último, una metáfora de la arbitrariedad de la naturaleza, que no del capricho de los dioses. Es por ello por lo que mi percepción del SIDA parte, no de un juicio social o moral, sino de un enfoque literario constatado por el análisis textual.

 Este análisis nos conduce finalmente a Second Son, la novela que Robert Ferro publicara en 1988, meses antes de su muerte. Junto con la de Christopher Davis, representa la mejor novela escrita hasta la fecha con la epidemia como tema central y no meramente tagencial. Sin embargo, si Davis presenta la enfermedad y sus consecuencias de un modo y con un lenguaje explícitos, Ferro opta por un tratamiento indirecto del tema, en el que priman las referencias implícitas, los circunloquios y, sobre todo, la metáfora.

 Second Son gira alrededor de un conflicto familiar largamente gestado entre Mark, el protagonista seropositivo, y su padre, el intolerante y materialista Mr Valerian. Este, víctima de ancestrales prejuicios religiosos, se debate a lo largo de la obra entre la aceptación de la enfermedad de su hijo y su rechazo visceral ("Why ... was this second son, who had come from the same people and in the same way, so shockingly different?"(41)).  Además del conflicto entre padre e hijo, se produce una lucha de poder entre el resto de los miembros de la familia por la casa junto a la playa que acaban de heredar de su difunta madre. La novedad que aporta Second Son es, pues, la de ser la primera novela sobre el síndrome escrita desde un contexto familiar. Adentrados en la novela, Ferro añade a esta trama familiar una trama estrictamente homosexual, la generada, por un lado, por el amor entre Mark y su compañero Bill, y por otro, por su otra "familia," la de sus amigos.

 En un principio, la enfermedad de Mark acelera el proceso de acercamiento entre éste y su padre:

       [Mark was] different, too, in that he was alone. This was it. Each of them had a unit of his own, while Mark clung to an order that had outgrown itself, whose vestigial remains could be found only in his father and himself, and in a ghost of the enmity between them, now laid to rest by ... It.

         . . . . . . . . . .

          He was ill: something between the two of them had shifted into something manifest on its own, a third, evil thing set loose, against which both now were helpless. An alliance of his own resolve coupled with his father's was meant to bear some force against this, which, coming from within, must be pursued from within; though it appeared now, even in the abstract, beyond spiritual, intellectual, even emotional measures. perhaps only the medical remained. Strength of intention his father meant to give him, not realism or facts but something to use in the coming fight, something abstract to fight something real, against which as yet no real weapon existed.(42)

Con objeto de universalizar el significado de la plaga, Ferro simboliza el Mal mediante el uso del pronombre neutro en mayúscula. En ningún momento de la novela llega el autor a equiparar explícitamente lo que él denomina "It" con el síndrome de inmunodeficiencia adquirida, aunque la asociación resulta patente para el lector, ya que se le aplican los rasgos clínicos y las repercusiones sociales propios de la enfermedad. Haciendo uso de frecuentes circunloquios ("the illness; the epidemic; the disease; It"), Ferro logra construir una metáfora de lo desconocido (el propio desconocimiento de la etiología de la enfermedad está en la raíz de esta imagen) que pone de manifiesto la indefensión del ser humano ante la arbitrariedad de la naturaleza:

       he learned the implications of the illness. It was not just that he was sick; but that the disease, besides being tasteless, offensive on other than medical grounds, was considered dangerous in certain ways and was therefore feared and misunderstood, even by those who loved him. And so, besides his father and siblings, he told just three people, thereby joining yet another underclass: the secretely ill.(44)

Incluso cuando ha de hacer mención del único medicamento antiviral probado con relativo éxito hasta ahora en la lucha contra la enfermedad (la azidotimidina, un retrovirus de gran toxicidad, comúnmente denominado AZT), Ferro, rehuyendo la referencia directa, escribe: "All the drugs had letters for names."(45)

 Por otro lado, Ferro elabora además una nueva metáfora a modo de parábola de la supervivencia. Para propiciar un giro radical en la trama, el autor recurre a la ciencia‑ficción. Un nuevo elemento novedoso en esta novela lo constituye la posibilidad de huida en busca de un supuesto paraíso galáctico. Matthew, uno de los amigos que se cartean con Mark, le pone a éste al corriente de tal posibilidad:

      Got something very strange in the mail, from a gay group in Austin that is raising funds for a private space program, to find a livable planet to colonize. A gay planet darling. Like the Pines I guess only bigger and not so hard to get to. The reason being that if we don't get off Earth we will die ‑this being the real significance of the Government's space program: not enough room. So I wrote back saying yes, sign me up and here's my check for twenty‑five dollars. Of course you think of Challenger blowing up and wonder if highly organized queens can do better.(46)

Pero los planes de abandonar el planeta por sus propios medios, en la esperanza de hallar una Arcadia intergaláctica, se ven necesariamente pospuestos por carecer de la tecnología necesaria. Mientras los organizadores de tal empresa, agrupados en torno al "Lambda Project,"  desentrañan los secretos que conducen a la obtención de la fusión nuclear, éstos han estado emitiendo desde 1981 una señal de radio al espacio en un intento por contactar con cualquier tipo de vida extraterrestre. Por fin la señal ha sido contestada desde Splendora, una civilización que se apresta a enviar una nave a la Tierra para "salvar" a los enfermos terminales, entre ellos Mark y su amante Bill. El autor, al poner en comunicación a humanos y humanoides mediante este moderno deus ex máchina, refuerza la esperanza por sobrevivir a la plaga y ofrece una salida optimista a su novela. La divertida y desenfadada correspondencia epistolar entre Mark y Matthew, que nos recuerda a la que se produce entre Malone y Sutherland en Dancer from the Dance, corrobora la esperanzada utopía del autor:

       We are not the first to make contact, as our planet was not the only temporary refuge of their civilization. We are neither the first nor the last to track the clues. Simply however the best‑looking. We have exchanged pictures, like a dating service. You would say they are gracile ‑long, lean, delicate, in the sense of a swimmer's body as opposed to a fullback's‑ but essentially humanoid (rather than insectoid or plant‑like, or fishy). They have expressed pleasure in our looks, with a definite preference for men. Darling they are gay. Reproduction something of a mystery. That should do. Matthew.(47)

El pretendido vuelo espacial no es sino un elemento de esperanza mágica en lo imposible. La plaga, como apunta Matthew en su última misiva,

        "has only speeded things up: our need to leave is compounded. If we stay we will die. It is clear that anyone who has put a penis where it shouldn't be, in the last ten years, is probably infected already.... Only by going to Splendora can we survive ‑not just the disease but annihilation‑ whichever comes first."(48) 

La plaga, entonces, propicia una metáfora de la supervivencia, pues es la excusa para la consecución de un entorno libre y arcádico alejado de la mortal pandemia. Ferro parece haber concebido su novela como una terapia personal contra una enfermedad que a él también le afectaba, y la concluye con una vaga esperanza en el destino de Mark y Bill, la pareja enferma:  

       "often late at night before bed [Mark and Bill] paced the deck over the porch, waiting as if for the ship to Splendora. For it seemed that what they would do together ‑what would be done to them in hospital‑ was a kind of trip, a voyage home. As with Matthew the ship had become their metaphor, something to look for by day over the horizon, by night among the stars."(49)

El plano poético en el que se sitúa este desenlace final trasciende la particularidad de la plaga sublimándola en una metáfora de los días mejores que vendrán. Por lo demás, Robert Ferro es quien mejor lleva a cabo el esfuerzo por desestigmatizar el significado de la plaga al que aludiera Susan Sontag como una de las tareas perentorias de nuestros días: "The age‑old, seemingly inexorable, process whereby diseases acquire meanings (by coming to stand for people's deepest fears) and inflict stigma is always worth challenging, and it does seem to have more limited credibility in the modern world; the process itself is being questioned now. With this illness, one that elicits so much guilt and shame, the effort to detach it from loaded meanings and misleading metaphors seems particularly liberating, even consoling."(50). Al constatar su reciente desaparición, no nos es difícil comprender el efecto liberador (recordemos las palabras iniciales de Edmund White sobre la escritura como consuelo) que para él debió suponer escribir sobre el amor y la vida antes de su propia muerte.(51)

 Atendamos, por último, a las otras modalidades de metáfora anteriormente citadas. Al escribir "Palace Days," Edmund White se fija este mismo objetivo de desmitificar la plaga mostrando su cotidianeidad. White percibe la plaga como una metáfora de la pérdida de la belleza y del decaimiento físico:

      When the bottom fell out in '81 Mark couldn't face it. An old room‑mate came down with the disease, and Mark wrote on his desk calendar nearly every week, "Visit Jason", but he never got over to St. Vincent's until it was too late. At the bars, discos and gay restaurants between rounds of Rusty Nails, he'd look up to see the starved, yellow face of an old playmate. The short hair and moustache made him ashamed for some reason, as though God had contrived a rebuke of their past pleasures and fashions. Of course the worst rebuke to the fashion‑conscious is to be no longer in style, and these eyes ringed in dark and sallow cheeks looked like daguerrotypes of what they'd represented in full living colour just a year ago.(52)

El autor, al señalar la posibilidad de que ambos protagonistas, en viaje de placer por un París hedonista y ajeno a la epidemia, sean portadores del virus, se refiere a éste en términos poéticos: "they might already be harbouring this lazy seed, this century plant of death."(53) El lenguaje de lo sugerido suplanta en White al lenguaje de lo explícito: "As things became grimmer, Mark was summoned more and more frequently to bedsides and graves."(54)

 En una escena de Second Son, en la que el protagonista se ve incapaz de obtener una muestra de su propio semen para un análisis médico, Ferro alude de nuevo a la pérdida de la vitalidad, a la descomposición de la persona, atormentada en su interior:

        Mark could only think, as he took the bottle and the cup, that here was the end of a line that had led from the center of countless dance floors, under dazzling lights, energy, protection, the insulation of endless youth, to this: a sterile, hopeless bathroom for the sick. He went in and locked the door.

          . . . . . . . . . .

        Here was nothing. No substance, fullness, heat; the mind empty, the flesh soft, waiting to be put on. Again he wept since it all meant so much, more than tears could encompass. At his age, not old; with his advantages, which had been considerable; looking as he did, which was not bad after two years of illness and depression; it all led to this inability to get hard, for no reason other than the notion that his semen, so useless otherwise, was required for medical research. Not for love, beauty of man, or woman, not even for love of self (which might have been something) but for salvation.(55)

 Finalmente, se puede presentar la epidemia como una metáfora de la arbitrariedad de la naturaleza (que no como una maldición bíblica, como ciertos sectores intolerantes quisieran percibirla). Así, y volviendo una vez más a Valley of the Shadow, Davis, al concluir su novela, pone en boca de sus dos personajes una valiente reflexión sobre la plaga, en la certeza de que ésta es un mal arbitrario y ajeno a la propia cultura gay; así se lo hace ver el moribundo Teddy a su ex compañero Andrew:

       [Teddy told me] that this damned disease is just a virus. It is not our fault that it infects us; it is just an organism that happens to flourish in the free‑sex culture that we developed. That does not mean that our culture was wrong; it only means that some insidious little organism has, in some kind of perverse Darwinist survival‑of‑the‑fittest way, found us a physical medium in which to thrive.(56)

Teddy, lejos de ofrecer un argumento autoinculpatorio sobre el origen de la epidemia, ha asimilado finalmente su destino de muerte. Davis disocia el SIDA de cualquier planteamiento moralizante que pudiera dar pie a interpretarlo como castigo por la promiscuidad de la cultura sexual imperante. Esta nueva metáfora alude, entonces, al carácter inexorable e insoslayable del orden natural del que el ser humano no es sino una pieza vulnerable más.

 En conclusión, hemos comprobado cómo, a un nivel profundo de significado, estos escritores abordan el eterno enfrentamiento entre hombre y naturaleza, y se ocupan de plasmar en su narrativa una nueva forma de desarrollar la trágica dualidad entre amor y muerte; en este sentido, una esquemática frase de Valley of the Shadow resume esta fatal dicotomía: "[This is] a story of just one gay man who enjoyed life, who enjoyed being gay, who loved his lover as much as one man can love another, and who will die before he is thirty."(57)

 Los escritos que acabamos de analizar nacen, además, de una urgente y doble necesidad: proporcionar consuelo al propio autor y dejar testimonio escrito para la posteridad. Lo efímero del tiempo fuerza a una comunicación inmediata con el lector: "[AIDS has] affected me as a writer because it has affected me as a person. I've lost some friends since I discovered that I myself was body‑positive, and I've also felt a greater sense of poignancy and the gravity of time. And felt a greater urgency about writing," ha afirmado Edmund White en una reciente entrevista.(58)

Esta urgente necesidad por escribir sobre lo que está ocurriendo pretende contrarrestar el silencio oficial sobre la crisis. El reciente eslogan acuñado por asociaciones ciudadanas gays para concienciar a la Administración norteamericana de la necesidad de proveer fondos para acelerar la investigación sobre la enfermedad ("SILENCE=DEATH") ilustra este fenómeno. En el mundo literario, esta campaña de presencia verbal en la sociedad se ha traducido en la necesidad de dar forma narrativa a la crisis; así, la ficción resultante llega a adquirir la función de antídoto contra el silencio externo. La narración de la muerte se convierte, entonces, en una celebración de la vida:

Andrew John Ellis

Banker, 28

 

 Andrew John Ellis,  known  to  his many

 friends as A.J., died October 29 at New

 York University Medical Center  of com‑

 plications related to AIDS. He  was  28

 years old.  An investment  banker,  An‑

 drew was a  familiar figure  on the gay

 scene  in  New  York  and  Fire  Island

 and  was  much  loved  by  everyone who

 knew  him.  He  was born in  Greenwich,

 Connecticut,  and  received undergradu‑

 ate and graduate degrees from  Columbia

 University.  Andrew  is survived by his

 parents,  Mr. and  Mrs. Johnathon Ellis

 of Greenwich.  His lover, Ted Erickson,

 died of AIDS‑related complications this

 past spring. At Andrew's request, there

 were  no  services.  Donations  in  his

 memory  may  be  made  to  the   People

 With AIDS Coalition. (59)

Con esta esquela en la última página puso fin Christopher Davis a su novela Valley of the Shadow; sirva ella también para poner colofón a este estudio sobre el amor y la muerte en nuestro tiempo.

 N     O     T     A     S

1. Paul Davis, "Our Texts, Our Selves: Writing, Identity and Contemporary Gay Literature in Britain and the United States," M.A. Dissertation, University of Sussex, 1985, p. 73.

2. Kenneth Plummer, "New York City: The Culture of AIDS," Gay Times, 81 (May, 1985), p. 28.

3. Las producciones culturales generadas en torno a la plaga no se limitan al campo de la ficción narrativa, sino que abarcan otros medios artísticos como el teatro, el cine o la televisión, lo que nos permite afirmar que el SIDA se ha convertido en uno de los temas de ficción en el fin de siglo.

 De entre la producción dramática, cabe reseñar las siguientes obras: The Normal Heart (1985), de Larry Kramer, un desgarrador drama documental sobre la epidemia desde una perspectiva política; As Is (1985), de William Hoffman, la escenificación del drama personal de dos amantes, uno de ellos infectado, que rememoran su pasado hedonista con humor y patetismo a un tiempo; The A.I.D.S. Show (1984‑85), de Leyland Moss y Dough Holsclaw, una obra experimental sobre el comportamiento sicológico de un grupo de infectados (de este sicodrama, representado por una compañía de actores que se autodenominan "Artists Involved with Death and Survival," (A.I.D.S.) Peter Adair hizo en 1986 un documental televisivo para la cadena pública norteamericana PBS); Jerker (1986), de Robert Chesley, una pieza breve y optimista que muestra, por primera vez en la escena norteamericana, la dramatización de una lúdica relación sexual a través del teléfono; Beirut (1986), de Allan Browne, es la primera obra sobre la plaga que se desarrolla en un contexto no gay, ya que el autor se vale de una pareja heterosexual que es víctima de la represión en un futurista estado policial representado por un imaginario barrio de Nueva York, Beirut, que es un campo de concentración para los infectados prisioneros, uno de los cuales es el protagonista masculino que se debate entre su propia enfermedad (que le impide cualquier relación sexual) y el ardiente deseo por su chica; por último, Safe Sex (1987), de Harvey Fierstein, es una trilogía sobre personajes no infectados por el virus cuyas vidas, no obstante, se ven afectadas por la enfermedad.

 En el campo de las artes visuales debemos señalar, entre otros, Buddies (1985), de Arthur Bresson Jr., el primer filme sobre la epidemia; Parting Glances (1985), de Bill Sherwood, una historia de amor y desamor cotidianos en el corazón de Manhattan; An Early Frost (1985), un melodrama televisivo de John Erman para la cadena NBC, calificado como el Love Story gay de los 80; y, finalmente, el documental de Mark Huestis, Coming of Age (1986), filmado con escenas de la vida de un amigo al que se le ha diagnosticado el síndrome.

4. Edmund White, "Esthetics and Loss," Artforum, Vol. XXV, No. 5

(January, 1987), pp. 68‑71.

5. White, p. 71.

6. White, p. 71.

7. White, p. 69.

8. Daniel Curzon, The World Can Break Your Heart (Stamford, Conn.: Knights Press, 1984), p. 241.

9. Christopher Davis, "The Boys in the Bars," Christopher Street, 112, Vol. 10, No. 4, p. 46.

10. Andrew Chiodo, "Autumn Chill," Christopher Street, 116, Vol. 10, No. 8, p. 56.

11. Edmund White, "Palace Days," The Darker Proof: Stories from a Crisis, eds. Edmund White & Adam Mars‑Jones (London: Faber & Faber, 1987), pp. 187‑88.

12. Armistead Maupin, Significant Others (New York: Harper & Row, 1987), p. 29.

13. Andrew Holleran, "The World, the Flesh, and the Catholic," Christopher Street, 101, Vol. 9, No. 5, p. 50.

14. Christopher Davis, Valley of the Shadow (New York: St. Martin's, 1988), p. 1.

15. Davis, Valley, p. 208.

16. Davis, Valley, p. 65.

17. Davis, Valley, p. 80.

18. Davis, Valley, p. 71.

19. Davis, Valley, p. 138.

20. Davis, Valley, p. 61.

21. Davis, Valley, p. 98.

22. Davis, Valley, p. 145.

23. Maupin, p. 23.

24. Maupin, p. 65.

25. Davis, Valley, pp. 147‑48.

26. Andrew Holleran, "Friends at Evening," Men on Men: Best New Gay Fiction, ed. George Stambolian (New York: New American Library, 1986), p. 95.

27. Holleran, "Friends," pp. 108‑9.

28. Plummer, p. 28.

29. Edmund White, "An Oracle," Men on Men: Best New Gay Fiction, ed. George Stambolian (New York: New American Library, 1986), p. 356.

30. Susan Sontag, "AIDS and Its Metaphors," The New York Book Review, 27 Oct. 1988, p. 95.

31. David Leavitt, The Lost Language of Cranes (London: Viking, 1987), p. 200.

32. Leavitt, pp. 243‑44.

33. John Fox, "Choice," Men on Men: Best New Gay Fiction, ed. George Stambolian (New York: New American Library, 1986), p. 36.

34. Maupin, p. 22.

35. White, "Esthetics and Loss," p. 70.

36. Curzon, p. 234.

37. White, "Palace Days," p. 201.

38. Andrew Chiodo, "Blaze," Christopher Street, 103, Vol. 9, No. 7, pp. 42‑46.

39. Sontag, p. 89.

40. Sontag, p. 98.

41. Robert Ferro, Second Son (New York: Crown, 1988), p. 26.

42. Ferro, pp. 23, 27.

43. Andrew Chiodo también recurre a este uso simbólico del pronombre "it" en su cuento "Blaze."

44. Ferro, p. 54.

45. Ferro, p. 129.

46. Ferro, p. 81.

47. Ferro, p. 189.

48. Ferro, pp. 207‑8.

49. Ferro, pp. 214‑15.

50. Sontag, p. 99.

51. Robert Ferro moría en Nueva York el 11 de junio de 1988, meses después de la publicación de su novela, y sólo seis semanas después de la muerte de su compañero, el también escritor Michael Grumley. Ambos murieron víctimas del SIDA. Al comunicarme la noticia, el escritor Richard Hall, un amigo común, me escribió una frase cuyo esquematismo condensa la significación de la desaparición de Robert Ferro: "Much tragedy here." Ferro, gran conversador y hombre de una profunda sensibilidad mediterránea (descendía de una familia italoamericana), era, junto a David Leavitt y Edmund White, uno de los más brillantes escritores norteamericanos contemporáneos. Este autor tuvo la fortuna de conocerle y de poderle entrevistar en su apartamento de Manhattan en el verano de 1987. (Tras mi vuelta, y a los pocos meses, recibí por correo aéreo un ejemplar de Second Son que él mismo había hecho que me enviaran.) En homenaje a su memoria, le dedico este capítulo que, como todo este trabajo, él confiaba leer algún día.

52. White, "Palace Days," pp. 166‑67.

53. White, "Palace Days," p. 177.

54. White, "Palace Days," p. 172.

55. Ferro, p. 57.

56. Davis, Valley, p. 182.

57. Davis, Valley, p. 199.

58. Kris Kirk, "The Gravity of Time: An Interview with Edmund White," Gay Times, 114 (March, 1988), p. 29.

59. Davis, Valley p. 211.

 C  a  p  í  t  u  l  o    6

 F   A   M   I   L   I   A   S

 Junto a la literatura sobre la plaga, ha aparecido en la presente década una nueva manera de narrar la experiencia homosexual. Si hasta ahora hemos observado cómo la ficción sobre temas gays se replegaba sobre sí misma, esto es, usaba el gueto o la introspección del protagonista como sustancia temática, en los últimos años, una nueva generación de escritores ha optado por extender ésta hasta el mundo de la familia y de la pareja. El propósito común es el de presentar personajes que interesen por algo más que por su diferencia sexual. A partir de ahora se consideran superados ciertos postulados del pasado, pues, como ha señalado Richard Hall en su divulgativo artículo sobre la nueva novela gay "Gay Fiction Comes Home," aparecido en The New York Times Book Review, "nowadays, a gay novel rarely explains, complains or apologizes. It assumes that ignorance about homosexuality is a thing of the past and that bigotry signifies either a poor education or a retrograde conscience."(1) Esto explica que los protagonistas de la nueva ficción perciban su homosexualidad como algo natural, que les viene dado, y que no supone ningún hecho novedoso. A menudo, la problemática de estos protagonistas se centra, no ya en la autoaceptación sexual de antaño, sino en resolver la manera de integrar al amante en el hogar paterno, o en cómo hacerle partícipe del cariño familiar. Hall resume así el espíritu literario de esta nueva generación de escritores:

       we could say that gay writing has changed since World War II from a literature of guilt and apology to one of political defiance and celebration of sexual difference. But in the last few years it has eased into more private matters, family relations and the search for domestic contentment.... There are [now] plenty of characters ‑friends, relatives, schoolmates, colleagues‑ who find       homosexuality interesting but hardly news, and certainly no reason why a protagonist should duck the basic quest for love, status, power, a mate, career and so forth.(2)

Se resalta la necesidad de crear un protagonista homosexual no marcado necesariamente por su homosexualidad, y por ello el nuevo héroe tiene la función de un "Everyman" contemporáneo que asume su preferencia sexual como un elemento más de su personalidad literaria. En este sentido, la nueva ficción que surge en estos años parece haber tenido en cuenta la advertencia que en su día hiciera David Galloway:

    The presumption that the intimate attachment of male to male (or female to female) can only be viewed in sexual terms is, of course, a patent absurdity. It is another simplification of what Christopher Isherwood terms "the heterosexual dictatorship,"  and its pervasiveness has often had the unfortunate effect of determining the self‑image of the homosexual himself. So long as he accepts this discriminating definition, he is unlikely to develop the crucial implications of sexual choice as they manifest themselves in the orientation to friendship, tradition, social mores, authority and the imagination.... The homosexual is repeatedly told that his unacceptable difference is entirely and indelebly defined by his sexual performance. If he accepts that judgement, the homosexual artist who struggles to express his own identity may be compelled to place unreasonable stress on the sexual act itself. To the extent that this limits or trivializes his act, he is once more a victim of the heterosexual dictatorship.(3)

El joven escritor gay que comienza su carrera literaria veinte años después del nacimiento de las teorías liberacionistas es, pues, consciente de la necesidad de universalizar tanto su temática como sus personajes. El espacio doméstico, y no ya tanto el gueto, es ahora el escenario común donde situar la interacción de personajes gays y no gays. El nuevo modo de novelar es una reacción contra la excesiva sexualización del protagonista gay quien, en palabras de Stephen Adams, a menudo "[has been] reduced to purely sexual dimensions, and stripped of [his] individual dignity and uniqueness."(4)

En resumen, nos hallamos ante la búsqueda de un nuevo espacio literario donde han de convivir diferentes unidades sociales: la familia natural del protagonista, compuesta por padres, hermanos y demás miembros del clan familiar; su compañero o pareja; y, por último, la familia adoptada que han generado progresivamente los amigos de aquel. El presente capítulo versa sobre la interacción de estos tres grupos de personajes.

 6.a. La familia y la pareja.

          La primera gran novela "de familia" de la narrativa homosexual norteamericana es The Family of Max Desir (1983), del malogrado Robert Ferro. Predecesora, en muchos de sus temas, de Second Son, narra el nacimiento, apogeo y declive de una familia de inmigrados italianos en la ciudad de Nueva York. Paralelo a este tema central figura la historia de Max, el hijo diferente de la familia, con Nick, su amante de muchos años. Max no es relevante como personaje sólo por ser gay, sino, sobre todo, por ser miembro de esta singular familia y por su lucha por superar la dependencia económica paterna. En la dialéctica familiar que se establece, Ferro asigna papeles contrastados a los progenitores. De un lado, y como hará años después en Second Son, la figura del padre destaca por su homofobia latente, que desemboca en una confrontación constante con su vástago; de otro lado, la madre es la matriarca comprensiva en lenta agonía, víctima de un cáncer paralizante. La propia estructura temática le permite al autor desarrollar el tema de la hipocresía social en el seno de la unidad familiar (todo vale siempre que se guarden las apariencias):

 After a pause in which he assembled the words carefully, Max said, I recently faced the fact that I am a homosexual.

 I'm aware of that, John said.

 Well, I guess it's time you faced it too. I like men and I'm in love with Nick.

 . . . . . . . . . .

 Mom doesn't seem to care particularly, he said, turning from the window. Why do you?

 Because! His father brayed the word. I just don't like it, that's all. Why should I? Who the hell does?

 Let's not drag the world into this, Pop, Max said, trying to be as light as possible.

 The world is the point, John said. Is everybody wrong?

 Yes! Everybody's wrong! Max shouted back. And it's not the first time.(5)

         La tensión entre padre e hijo llega a su cenit cuando aquél decide descolgar de la sala de estar un bordado del árbol genealógico familiar en uno de cuyos extremos aparecen los nombres entrelazados de Max y Nick. Este incidente permite equiparar, finalmente, el valor de los sentimientos del padre a los de la pareja gay, ya que ésta se considera a sí misma parte integrante de la familia natural:

 You took [the tree] down because you don't want Nick's name on the tree with mine.

 That's right, his father said. It embarrasses me. I don't know why I have to have it written on my wall that my son is a homo sexual (sic).

          I'm very surprised, Max said evenly. I thought we had covered this.

          Well, we have. But you see ‑his father was suddenly agressive‑ it's when people come in here. He peered across the room as if squinting at the tapestry. Who's Nick Flynn? he said. Is he part of my blood? What am I supposed to say? Why do I have to say it?

          Look, Max said. I don't care what you say. But have you thought about our reaction? Did you think about what Nick would think? Don't you care about the way we feel?

          . . . . . . . . . .

          Max, I'm sorry. You're my son and I love you, no matter what.

          I'd rather have a little common sense and decency.

          What do you mean by that? John said.

          If you loved anybody you'd realize what you're doing.

          You and Nick ‑his father began.

          Me and Nick are part of this family, Max cut in. Whether you see it that way or not. He just spent the summer taking care of Mom just like everyone else....  He was family then and he's family now.

          Whoever heard of two men being on a family tree together?

          What a hypocrite you are, Max said.

          I don't want his name with yours on that tree, John repeated.

          But it is on the tree. That's the way it is.(6)

A renglón seguido Max le pide explicaciones a su hermano Jack por lo sucedido. El diálogo entre ambos hermanos supone la llegada, en el ámbito de la pareja, del héroe literario homosexual a un plano de igualdad emocional con los personajes heterosexuales; la dialéctica se establece, por fin, de igual a igual:

        It's a horrible thing, Jack said.

          What would you do, Max said, if Dad took Mary Kay's name off the tree? What would you say?

          It's not the same thing.

          Don't give me that shit. It's exactly the same. If you can't see that you're no better than he is.

          How can you say that, Max? Your homosexuality means nothing to me one way or the other.

          This happened, Max said, because you and Robin and Penny didn't face him together and say it was wrong.

          But we did!

          Penny didn't say a word, not to him or to me. Not a fucking word. She's too busy being a daughter to be a sister.

          You can't blame Penny for this, Jack said.

          Why not? I blame everyone. What the hell is this? Am I less than you? Are you better than me? Do you think Nick and I can be erased?

          No, of course not.

           But Max ...

           If Nick and I mean anything to you, you'll say it. You all will. You'll threaten him and convince him he's wrong.

           But we tried, Jack said.

           Oh fuck, Max said, and hung up.(7)

Max y Nick representan la pareja que reivindica su derecho a la igualdad de status en el seno mismo de la institución familiar, bastión secular del orden sexual establecido. En The Family of Max Desir Robert Ferro encuentra, pues, nuevos senderos para la imaginación homosexual: la familia como unidad no excluyente sino integradora del miembro heterodoxo.(8)

 Ferro adjudica a la figura de la madre un papel significativo en la vida del hijo. Si en Second Son la madre acababa de fallecer de cáncer, en The Family of Max Desir muere en el transcurso de la novela, lo que permite al autor trazar un original retrato de la íntima relación entre Max y su madre, Marie.(9) De esta relación, que se basa fundamentalmente en la amistad, también participa Nick. Con su presencia, ambos la arropan en el ocaso de sus días. El crítico David Bergman, en su artículo "Alternative Services: Families in Recent American Gay Fiction," ha querido ver un elemento mítico en el comportamiento del protagonista gay con respecto a sus progenitores; refiriéndose a la novela de Ferro, señala que "the veneration and care of parents is the role of the gay [son]....  He acts as ... the one who oversees the transition of the living into the dead."(10) En Nights in Aruba (1983), Andrew Holleran presenta una relación similar entre madre e hijo: aun a pesar de la escéptica predicción de un amigo ("You can't reconcile the two worlds.... You can have boys..., or you can have all the pleasures of family life. But you can't have both. Adoration of the penis has nothing to do with what produced us"(11)), el existencialista protagonista, que sufre un conflicto de personalidad por la doble vida que lleva, intenta a lo largo de la novela reconciliar ambos mundos (separados además geográficamente por la distancia que separa su apartamento neoyorquino de la residencia materna en Florida).

 David Leavitt es, probablemente, el más genuino exponente de la nueva ficción gay. Su narrativa, desde su primera colección de cuentos Family Dancing (1983), hasta sus dos primeras novelas, The Lost Language of Cranes (1986) y Equal Affections (1989)(12), muestra una especial predilección por los temas domésticos y el entorno familiar. En toda su obra, la homosexualidad "is something that's taken for granted," como él mismo suele responder cuando se le pregunta sobre la trascendencia de la diferencia sexual en su ficción.(13) En su relato "Territory," el núcleo dramático lo constituye la inminente llegada, por vez primera, de Wayne, el amante de Neil, a la casa de la madre de este último. Mientras Neil se dispone a recogerlo en el aeropuerto, las dudas le invaden:

      He feels renewed terror at the thought that Wayne will be here soon: Will they sleep in the same room? Will they make love? He has never had sex in his parents' house. How can he be expected to be a lover here, in this place of his childhood, of his earliest shame, in this household of mothers and dogs?(14)

El dilema que se le plantea al protagonista es totalmente novedoso: hasta ahora el héroe homosexual no se había atrevido a dar este paso tan singular de intentar introducir a su compañero en el hogar familiar. Aunque la tolerante madre admite que "I can only take so much,"(15) Neil y Wayne, superando la barrera sicológica de la autorrepresión, logran mostrar sus sentimientos en presencia de aquella:

     He contemplates taking Wayne's hand, then checks himself. He has never done anything in her presence to indicate that the sexuality he confessed to five years ago was a reality and not an invention. Even now, he and Wayne might as well be friends, college roommates. Then Wayne, his saviour, with a single, sweeping gesture, reaches for his hand, and clasps it, in the midst of a joke he is telling about Saudi Arabians. By the time he is laughing, their hands are joined. Neil's throat contracts; his heart begins to beat violently. He notices his mother's eyes flicker, glance downward; she never breaks the stride of her sentence. The dinner goes on, and every taboo nurtured since childhood falls quietly away.(16)

Leavitt, en fin, gusta de poner a prueba la consistencia afectiva de la familia en su ficción y reclama una igualdad sentimental para sus protagonistas homosexuales.

 6.b. Hombre contra hombre.

 La nueva ficción gay de los 80, como ya apuntamos al principio de este capítulo, se ocupa sobre todo de la relación de pareja, haciendo una reflexión sobre la misma y desarrollando su potencialidad novelesca en el contexto de la cultura de nuestro tiempo. En este sentido, The Lost Language of Cranes representa la llegada a un nuevo estado de madurez literaria de la narrativa de temática gay. Para empezar, David Leavitt puebla su novela con una heterogénea galería de personajes; de entre éstos, resalta la figura del protagonista, Philip, quien, en el transcurso de la obra, mantiene dos relaciones de pareja de signo opuesto. Philip y Eliot, la primera de estas parejas, son dos personajes que, como el propio autor, han crecido en una Norteamérica donde ser gay es ahora relativamente más fácil que antes, dado que se desenvuelven en un espacio menos intolerante y hostil que el que le tocó en suerte a la generación precedente. Dicho de otro modo, los personajes gays de Leavitt inauguran su vida privada con el beneficio añadido de los logros de la lucha liberacionista. Philip percibe su homosexualidad como una parte más de su personalidad. Su vida literaria constituye una moderna reflexión sobre el amor entre hombres:

     Of course, he had known all along the spontaneous passion that had carried him this far wasn't going to last forever. He had known that eventually they would have to talk about what "they" meant, where "they" fit into the larger contexts of their lives. Up until now it was enough that each night they seemed to consume each other.... That was fine. That was how love affairs were supposed to begin, in the real world as well as the stormy seas of ... novels. But Philip knew that in his case the fire was burning out a cavern inside of him, an emptiness, a need where before there had been no need. He knew he was less than he had been before he met Eliot. A void now ached in him to be filled ‑so much so that the thought of even one night without Eliot seemed impossible to bear. And there lay the difference between them; for when it ended, Eliot would have things to return to, "proyects," whereas Philip would have less than he'd started with, would have a gaping hole in him. Before Eliot, he had at least been self‑contained, content with his aloneness, having known nothing else.(17)

Su excesiva dependencia amatoria hará que su compañero Eliot le dé finalmente la espalda ("Your need is frightening to me, Philip.... I've been an emblem of the sort of person you could imagine loving, not a person you loved."(18)), produciéndose la ruptura. Tras ella, Philip analiza los pormenores de su recién truncada relación e intenta dar con una explicación convincente: "Should I have been more challenging? Tougher? More independent? Should I have played hard‑to‑get?"(19) El narrador pone finalmente al descubierto el iluso concepto que del amor tiene todavía Philip:

      Had Philip been misreading Eliot all along, thinking he wanted nothing but to give? Every sensualist requires an object, after all, just as every magician requires a volunteer from the audience ‑some tame, trusting creature, full of earnest feeling and unexpected desire, immensely sensitive to his immediate surroundings, in other words, someone nearsighted, nearly blind, part of a private dream, unconnected to any reality. He never thought of Eliot as needing anything.(20)

Su nueva pareja brotará de modo casi imperceptible. Philip comienza a verse asiduamente con Brad, un antiguo amigo, a quien suele confiarle sus cuitas amorosas. Sin proponérselo, ambos se consideran "romantic friends" antes de reconocerse como enamorados. La nueva pareja surge, entonces, tras una larga amistad previa, lo que constituye un modelo de comportamiento erótico‑amoroso poco frecuente entre gays, pero que tiene su explicación en la revalorización de la amistad o el compromiso en la vorágine de la crisis epidemiológica.

 Philip, como el resto de los protagonistas de este capítulo, otorga prioridad a la aceptación de su pareja por parte de sus padres. Confiaba en poder sentar a su entonces novio Eliot en el salón familiar para que de este modo los suyos pudieran sancionar su estilo de vida, concediéndole su aprobación como prueba de amor: "he had counted on Eliot's presence in their living room to justify all he had said to them, to justify his life"(21);  sin embargo, el ansiado encuentro entre los dos mundos no se produce, pues el hijo se ve incapaz de hacer a su distante madre partícipe de su enamoramiento, ni de convencerla de la rectitud de su vida, atenta como está al televisor y enfrascada en su desliz adúltero.

Finalmente, merece nuestro comentario la original relación (tal vez la primera en su género en la literatura occidental) entre hijo y padre en esta novela. Owen es un homosexual reprimido, amargado por la falsedad de su matrimonio con Rose. Su otra sexualidad la desarrolla de un modo furtivo y traumático, entre otras razones, por haber vivido su vida a espaldas de su hijo:

      The truth was, he was afraid that if he got too close to his son, things might rub off on to Philip ‑things he preferred not to name. Thus the distance between them grew rather than shrank, as Philip got older, until sitting across from each other at breakfast, Owen reading the paper, Philip whispering French verbs to himself in preparation for an exam, it was as if the white kitchen table were an Artic tundra stretching between them, vast and insurmontable. There was no tension, no suppressed anxiety; there was just miles and miles of nothing. And that was as it should be. For if they had been closer, then, if Philip ever found out the truth about Owen, he'd have interpreted his father's affection as something sick, something perverse. But if there was no overt affection, if he stayed at a distance ‑well, then what could Philip accuse him of? Only of staying at a distance. And there was nothing ignoble in that.(22)

Al concluir la novela, el hijo asume su función redentora y acude en ayuda del padre que, en esta ocasión, es quien experimenta un auténtico proceso de iniciación; en su parlamento final, Owen se sincera por completo ante su hijo, quien le consuela y asesora con la fuerza de su propia verdad. Con esta inversión del tradicional modelo paterno‑filial ("The young, freed by luck or history, can show the old how to live"), el redimido Owen asiste a su propia catarsis:

     "I was thinking every day how I had to change my life, how I couldn't go on this way; but I knew the more I thought that, the farther I was getting from where I thought I should have been. It was as if I was fighting the wrong thing, fighting my life with Rose when I should have been fighting the homosexual stuff. But it was out of my hands by then. The more I thought about the possibility of loving a man, the more I couln't go back to my life with Rose, and yet I couldn't bear the Bijou [porn theatre] anymore, just couldn't bear it. And then you came home, with your news." He smiled. "I was so shocked," he said. "I'd never imagined you might be gay, I guess because I was so caught up in thinking how I'd tell my straight son the truth about me. Everything you said terrified me, but it also inspired me, I guess, gave me incentive. That night, I realized, I couldn't go back to the way things were. Good or bad, I was too far gone. After that ‑well, it was just a matter of time before Rose saw it. I'd let my guard down. I guess subconsciously I must have wanted her to find out, because I stopped covering my tracks. It was so easy, not having to cover my tracks. So blissfully easy."(23)

         Por otro lado, Surprising Myself (1987), la primera novela de Christopher Bram, también forma parte de lo que Richard Hall denomina "the third generation of gay fiction"(24) (las dos primeras serían la generación anterior y la inmediatamente posterior a Stonewall). Esta última generación de escritores, compuesta, entre otros, por Ferro, Leavitt y Davis, se detiene en lo privado dejando de lado lo político. El dilema ya no es la autoaceptación sexual, sino la búsqueda del compañero y la consolidación de la pareja; se trata, en definitiva, de narrar las vivencias cotidianas del amor entre hombres. Este contexto amoroso dará lugar, como en esta novela de Bram, o como en la de Leavitt, a múltiples combinaciones sentimentales, tanto entre los protagonistas gays como entre los no gays. En concreto, Bram incorpora situaciones personales de gran arraigo social: el divorcio de los padres, la separación matrimonial de una hija o hermana, o la infidelidad de un amante hacia el otro. Estamos ante una nueva novela doméstica trasladada a un ambiente multipreferencial: personajes de distintas preferencias sexuales se entrecruzan constantemente creando un universo novelesco complejo (que nos recuerda al de Armistead Maupin). Y esto es así porque, como ha señalado George Stambolian, "many young writers today seem relatively less interested in exploring relations among men within an exclusively gay world than in examining the way their lives as gay men intersect with the lives of people within the dominant culture."(25)

Como en toda esta nueva ficción, en Surprising Myself "everyone starts off from the premise that it's okay to be gay"(26). (Esta es la premisa de naturalidad con la que había soñado Gore Vidal en el epílogo de The City and the Pillar.) Abundan, entonces,  las relaciones interpersonales más variadas: entre el protagonista Joel y su padre Jake; entre éste y su ex mujer Catherine; entre esta madre divorciada y sus hijos; entre ambos hermanos, Joel y Liza; entre la recién separada Liza y su esposo Bob Kearney; pero, por encima de todas ellas, sobresale la intensa e intrigante relación entre Joel y su compañero Corey, desde que se conocen en el campamento de verano hasta que, ya próximos a la madurez, luchan afanosamente por mantener viva la llama de su vida conyugal.

 Procede señalar, antes que nada, que, para evitar tener que ocuparse de la epidemia, Bram sitúa su historia a mediados de la década de los 70. Este contexto histórico, reciente y lejano a la vez, le permite al autor concentrarse en la descripción del tortuoso camino amoroso de los dos protagonistas, sin necesidad de desviarse a un tema que, como el de la plaga, hubiera requerido una estructuración y un contenido narrativos harto distintos a los que se había propuesto inicialmente.

Surprising Myself escenifica la dualidad "hombre contra hombre." La relación entre Joel y Corey se debate entre la certeza y la duda, y representa una reflexión dialéctica sobre el amor y el compromiso entre hombres:

       Corey was ashamed of the distinction he made between love and in love. It was like confessing he wasn't in love with me anymore, that he only loved me. That didn't hurt me because I didn't believe in his categories; I couldn't separate the two emotions in myself. I felt Corey separated them only to explain to himself the differences between his initial, difficult love for me, and the love that finally succeeded. I liked to think of his notion of two loves as an emblem of what we'd come through together.(27)

         Joel, quien, como reza el título de la novela, gusta de sorprenderse a sí mismo ("Almost three years, and I could still surprise myself with my love for Corey, love for a guy, love in general"(28)), para distraerse de la monotonía de su desempleo, se embarca en una serie de aventuras sexuales a espaldas de Corey ("I joked with myself that I was going to night school. But it really was educational. I learned about French literature, Italian movies, Manhattan rents and what other people did for a living"(29)). No obstante esta visión desenfadada, su promiscuidad le reporta un sentimiento de culpa y ansiedad que comienza a erosionar la relación con su pareja. Bram reelabora la tradición de la novela de adulterio y la extiende hasta una pareja de hombres, con objeto de hacer una reflexión sobre esta última. En carta a Corey, Joel, recordándonos al Philip de Leavitt, escribe:

      In the beginning I was naively drawn to you because I thought you were a blank slate upon which I could write the imaginary person I thought I could love. You cured me of that, accidentaly but justly. You are your own person and I would't have it any other way. What's the point of attaching oneself to someone who's only a projection of one's own imagination? ... But together we form quite a remarkable person. I don't know how deep our ambitions or politics run, if they are truly us or only the clothes we wear at the moment. But perhaps our politics give us the difference that gender gives heterosexual couples.(30)

 El elemento desencadenante de la crisis que ha de afrontar la pareja es la infidelidad secreta de Joel; sin embargo, Corey reacciona con original madurez:

       We should feel free to play, if we want to. Yes. I believe that....  It's just the way men are, gay men especially....  What hurts is that you never told me....  I forgive you because I love you. I'm not sure how much I like you right now, but I do love you.(31)

Los amantes logran finalmente reconstruir una relación dañada por la incomunicación y la desconfianza. Nos hallamos ante lo que Hall ha denominado "the ordinariness of gay people" en la nueva ficción de finales de los 80, y en la que importan más las necesidades humanas de los protagonistas ("their need for relation and intimacy, their commonplace problem of fidelity, power‑sharing, homemaking") que el viejo imperativo de establecer una identidad gay.(32)

 Tras la separación temporal, la novela concluye con el afianzamiento de la pareja gay ("We round each other out, complete each other. Maybe we are one of those homemade inventions that is never quite finished, but are the sole witnesses of our inventing"(33)) y con la formación de una unidad familiar inédita hasta ahora en la ficción norteamericana: la confluencia, en una granja de Virginia, de la divorciada madre de Joel, su recién divorciada hija Liza, el bebé de ésta (que a su vez es sobrino de Joel), y la pareja compuesta por  el propio Joel y su compañero Corey. Todos ellos acaban conviviendo juntos tras haber superado las diferencias que les separaban: "This reinventation of the American family ‑based on friendship, common interests and choice rather than on sacrament and sex‑ represents a new social arrangement,"(34) concluye Hall.

 Merece destacarse, por último, cómo en Surprising Myself la pareja heterosexual representada por Liza, la hermana de Joel, y su marido, es la que sucumbe finalmente, mientras que la pareja gay es la que sobrevive, invirtiéndose así la noción estereotípica tradicional de la pareja gay como unidad inestable en contraste con la no gay, pues aquí es la primera la que acaba fortalecida, y no al revés.

 Terminaré esta sección ocupándome de dos obras no menos importantes sobre la pareja, "Dedicated" (1983), de David Leavitt, y Joseph and the Old Man (1986), de Christopher Davis. Ambas plantean sendos debates dialécticos sobre la identidad de la unión conyugal entre hombres. Leavitt centra el núcleo argumental de su cuento en las contrapuestas concepciones que del estilo de vida gay tiene cada uno de sus protagonistas, la pareja formada por Nathan y Andrew. Ambos pasan un fin de semana en la casa de los padres del primero, mientras éstos están ausentes, en compañía de Celia, una amiga común que será testigo de sus acaloradas discusiones ("What Celia loved in her gay friends was their willingness to commit themselves to endless analytical talking"(35)). El choque dialéctico entre ambos hombres viene provocado por el inminente desfile del Día del Orgullo Gay en la ciudad de Nueva York. Andrew, más progresista que su compañero, adopta, desde un primer momento, un compromiso militante, pues concibe su homosexualidad en términos políticos; por contra, Nathan, quien "by day is [an] average preppie fashion‑conscious fag, by night he goes wild,"(36) entiende su diferencia como una cuestión estrictamente privada, y considera tales desfiles ridículos. Andrew le rebate asegurándole que "In a battle for freedom of identity there can be no distinction between the private and the political."(37) Leavitt registra así uno de los aspectos de la condición humana que atañe a los hombres gays: la diferencia dentro de la diferencia; es decir, la necesidad que algunos tienen de llevar una doble vida de secretismo y de asunción privada de su sexualidad por motivos de seguridad profesional o de inestabilidad personal. El propio Andrew alcanza a comprender el comportamiento a la defensiva de su compañero:

        "For years I've had this idea of who he was and who I was. I knew I was more politically aware and had a healthier attitude toward sex and toward being gay. And I knew he was politically backward and closeted and conservative and torn apart because the fact that he liked to sleep with men contradicted everthing he was raised to be."(38)

En el fondo, el conflicto entre ambos hombres alude a la antítesis universal entre lo público y lo privado de la personalidad humana:

      Andrew's great tactic was, and would always be, display. Probably Nathan realized that his friend was, as Celia would put it, about to shoot out of the closet like a cannonball, and this was more than his ingrained sense of propriety would allow him to accept. Fear lay behind that sense of propriety. Little Andrew, for all his innocence, was turning to be the one thing Nathan never could be: He was turning out to be brave.(39)

 Al igual que hiciera Bram, Christopher Davis también se aleja del tema de la plaga en su primera novela, Joseph and the Old Man, y traslada su acción a la arcádica Fire Island. Consigue con ello situar a sus personajes, principalmente la pareja formada por el anciano escritor Oswald y su compañero Joe, treinta años más joven que él y que en su día fue su alumno, en un contexto esencialmente no hostil. Ambos llevan ya largo tiempo de convivencia, pasando los veranos en la isla rodeados de amigos. Integrados en la narración aparecen una serie de retrospecciones del "old man" sobre los inicios de la relación entre ambos hombres. Davis se nos muestra, una vez más, como un escritor del recuerdo: "And so the morning passed, and the old man alternately worked and daydreamed and remembered, and he missed the sound of the typewriter."(40)

 La novela se compone de dos partes claramente definidas; la primera mitad se presenta como un debate intelectual entre ambos amantes que, cual de un erómenos y un erastés se tratase, discuten sobre historia, religión o literatura. Davis quiere resaltar que la estrecha unión entre ambos está basada, sobre todo, en una fuerte amistad, impregnada de romanticismo y constantemente alimentada. Esta primera parte viene a ser un reflejo del libro que Oswald siempre había querido escribir: "a book with no action at all but just a gently undulating mental landscape."(41)

 Esta calma espiritual se ve interrumpida por la muerte de Joe en accidente de tráfico. A partir de este punto la novela se ocupa del devenir del "old man." Es entonces cuando Joseph and the Old Man nos evoca a A Single Man, la novela que Christopher Isherwood escribiera en 1964, y que bien puede considerarse como la iniciadora del tema de la pérdida conyugal en la ficción gay. El peso de la trama recae ahora sobre el viejo, quien ha de comunicar a los padres de Joe (que un día le rechazaron para siempre por ser marica) la fatal noticia. Tras la pérdida del compañero, el viejo cree haber perdido también el sentido último de su existencia y se debate entre el suicidio y la vida: "Part of the old man was happy that [if he commited suicide] he would never see the bird of paradise flowers [that Joe had recently given him] turn spotted and brown and then die, but the old man was sad too that he would never again see birds of paradise flowers growing wild under tropical skies where palm branches rustled in the wind."(42) Al final, la posibilidad de seguir disfrutando de nuevas flores del paraíso bajo los cielos tropicales de la Isla de Fuego desequilibra la balanza.

 6.c. La otra familia.

La noción de familia se extiende, en la narrativa homosexual, más alla del ámbito de la unidad natural que conforman padres y hermanos. Existe,  como ya he apuntado al principio de este capítulo, lo que he denominado la familia adoptada del protagonista, que se ve engrosada periódicamente por los amigos y amantes de éste. En muchas de las obras aquí analizadas se deja traslucir una relación intrínseca entre homosexualidad y amistad. Rictor Norton ha señalado que "There probably is a metaphysic of homosexuality, and it probably has something to do with friendship as the psychological basis of democracy."(43) Ya Walt Whitman aludió a esta conexión entre homosexualidad y amistad al cantar al "manly love of comrades" en Calamus.

Los escritores actuales también resaltan el carácter tribal que adquiere el grupo social que rodea al protagonista gay; éste es consciente de que él y los suyos representan, de hecho, una nueva y reinventada unidad familiar: "we were closer than family; no, we were, and are family,"(44) señala el héroe de Valley of the Shadow al recordar al grupo de amigos que solían compartir una casa de verano en Fire Island.

Ethan Mordden ha definido aún más explícitamente la naturaleza de este sentimiento fraternal: "the primary theme of C[hristopher] S[treet] writers ‑who, along with a few Californians, entirely constitute the Stonewall generation of gay fiction‑ has been friendship. Not sex: a kind of eroticized affection. Circles of friends, some of whom were lovers."(45) Al identificar este componente erótico, Mordden se refiere no sólo, como él mismo señala, a los amigos que antes fueron amantes, sino, sobre todo, a la naturalidad con que el erotismo es tratado entre hombres gays, que, al ser biológicamente iguales, adoptan un discurso íntimo a menudo desprovisto de todo pudor comunicativo.

Por otro lado, el concepto de "buddy" se halla íntimamente ligado a la noción de la familia gay como unidad tribal. El "gay buddy" es un prototipo literario que ha evolucionado a partir del "comrade" whitmaniano, y que es equiparable a la figura del "brother" presente en la literatura negra norteamericana (y que en 1952 Ralph Ellison plasmaría en Invisible Man). En este sentido, es precisamente un autor gay de color, Larry Duplechan, quien en su primera novela, Blackbird (1986), introduce una nueva variante en la acepción general del término. Duplechan, que como tantos otros autores gays escribe desde una óptica autobiográfica, califica al que un día será el primer amante del protagonista como "my best buddy."(46) El mejor amigo del protagonista ya no es ahora un platonizado e inalcanzable héroe heterosexual, sino su propio compañero de aventuras adolescentes. Esta concepción del amante como el compañero ideal, como el mejor amigo, deriva del ideario poético de Walt Whitman. Tras esta presentación de la amistad gay se vislumbra la solidaridad tácita y soterrada que brota entre aquéllos que se perciben a sí mismos como integrantes de un grupo minoritario (he aquí de nuevo la similitud entre el "buddy" gay y el "brother" negro).

 En "Stealing Home" (1987), Vincent Virga construye gradualmente una amistad entre Bobby, un inquilino gay que es asaltado por unos ladrones en su apartamento, y Michael, el policía heterosexual que acude en su rescate, y que acaba de divorciarse de su mujer. Un fortuito y posterior encuentro entre ambos da origen a una estrecha amistad que desemboca, sin voluntariedad previa de ninguna de las dos partes ("I was his friend, his pal, his confidante, period"(47)), en una relación sentimental. (Por lo demás, Virga, invirtiendo el tradicional esquema de relaciones inauguradas sexualmente, opta por elaborar una relación que brota de una previa amistad romántica.)

 En su cuento "Hardhats" (1986), Ethan Mordden demuestra también que la noción de "buddies" es incluso susceptible de trascender la barrera de las preferencias sexuales.(48) Mordden combina conceptos tan dispares como machismo y ternura en la persona literaria de Gene, un obrero de los altos hornos quien, a pesar de su lenguaje barriobajero y sus rudos modales, es un personaje muy humano que busca desesperadamente un "buddy" con el que compartir la ternura y el afecto que es incapaz de mostrar hacia las mujeres con las que fornica. Su deseo de hermanamiento con su "buddy," el hermano de su mejor amigo, no se plantea en términos homoeróticos, sino en función de la necesidad de comunicación afectiva entre hombres. Mordden, sin situarse en un contexto homosexual, se aventura en este cuento a explorar los nexos de unión entre los dos mundos, empresa esta que, a diversos niveles, y como veremos a continuación, forma parte de las nuevas preocupaciones literarias de la ficción gay.

 En efecto, en los últimos años se aprecia un progresivo acercamiento de los dos mundos (que tan difícil hubiera sido de predecir hace tan sólo una década), produciéndose una combinación de asuntos gays y no gays en la nueva ficción. Aparecen ahora lo que he dado en llamar relaciones interpreferenciales de naturaleza muy variada: personajes con preferencias sexuales opuestas conviven en el seno de un nuevo microcosmos familiar. En este sentido, Richard Hall ha señalado que la búsqueda de "a family of sorts" se ha convertido en el principal móvil de muchos personajes de esta ficción: "Protagonists are settling down with relatives, heterosexual women, buddies, lesbians, lovers.... Everyone is trying to get along under one roof."(49)

 El mejor exponente del acercamiento entre personajes de distinta orientación erótica es la novela de Felice Picano Late in the Season (1984). En ella Picano aborda un aspecto de las relaciones humanas poco explorado en la novelística actual, y que podríamos denominar la bisexualidad a la inversa, esto es, la exploración del erotismo heterosexual a partir de un modelo de comportamiento exclusivamente homosexual. La novela plantea una original relación adúltera que Dan, un divorciado hombre gay, mantiene ‑en ausencia de su compañero‑ con una adolescente, poniendo así en entredicho su estabilidad conyugal. De este modo Picano invierte el componente temático del heterosexual que, con objeto de echar una cana al aire, mantiene relaciones con un homosexual, esquema este que hemos observado en algunas novelas previas a 1969. Por otro lado, y he aquí el otro gran tema de la novela, los hijos que Dan tuvo en su matrimonio y que ahora viven con su mujer y con Pete, el machista marido de ésta, se ven adoctrinados por este último quien teme que "se vuelvan" gays. El padre de los chicos y su compañero tratan de evitar que éstos sean víctimas de "the reactionary crap from Pete,"(50) pues no quieren verlos crecer "with all the sexist shit [they] had to put up with."(51) Esta novedosa y doble fórmula temática ‑el adulterio bisexual y la aparición en escena de los hijos del protagonista gay‑ es el vehículo que le permite a Picano, finalmente, hacer una crítica del machismo y del heterosexismo que afloran en el matrimonio convencional.

 En definitiva, y como ha apuntado George Stambolian, se puede afirmar que "The territory of gay fiction is expanding even to the point of ... examining straight sexual behaviour.... This expansion, with its shifts in focus does not represent an effort to return gay life to the margins of existence it occupied for so long, but the determination to explore the neglected margins of gay life itself, which often overlap equally neglected aspects of the straight world."(52) Podemos concluir afirmando, igualmente, que esta nueva temática doméstica, en la que ya tantos y tan hetereogéneos protagonistas tienen cabida, supone un paso fundamental en la amplitud de miras de la ficción de escritores gays actuales, que, ambicionando ser leídos por una mayoría social, ya no se dirigen necesariamente a un público minoritario. Tras muchos años intentando abrirse camino, han logrado ensanchar el atractivo de su obra; el resultado, en palabras de Richard Hall, es "a literature more socially nuanced, wider in cast and subject, more appealing to all."(53) La integración, en un plano de igualdad, del héroe literario homosexual en la familia se nos presenta, entonces, como una metáfora de la progresiva conquista de mayores parcelas de libertad que se produce en la vida real del individuo gay al final de este siglo.

N     O     T     A     S

1. Richard Hall, "Gay Fiction Comes Home," The New York Times Book Review, 19 Jun. 1988, p. 25.

2. Hall, p. 25.

3. David Galloway, Introduction, Calamus: Male Homosexuality in Twentieth‑Century Literature, eds. David Galloway and Christian Sabisch (New York: Quill, 1982), pp. 32‑33.

4. Stephen Adams, The Homosexual as Hero in Contemporary Fiction (London: Vision Press, 1980), p. 10.

5. Robert Ferro, The Family of Max Desir (New York: New American Library, 1983), p. 79.

6. Ferro, pp. 117‑19.

7. Ferro, pp. 120‑21.

8. Por lo demás, ambos amantes unen a lo prosaico de su existencia la obsesión por la fugacidad del tiempo; ambos han llegado ya a la incipiente madurez de los treinta años y comprueban desencantados cómo sus cuerpos comienzan a marchitarse. Max se da cuenta de que ya ha dejado de ser mirado para pasar a ser él quien mira a otros más jóvenes. El paso del tiempo y el consiguiente declive físico es otro de los grandes temas de la imaginación homosexual; como tal, merecería ser objeto de un estudio literario. Quede aquí hecha la sugerencia para futuros investigadores.

9. David Leavitt se vale de un planteamiento temático similar en su reciente Equal Affections, donde la madre del protagonista también fallece de cáncer en el transcurso de la novela.

10. David Bergman, "Alternative Service: Families in Recent American Fiction," The Kenyon Review, Vol. VIII, No. 1 (Winter, 1986), pp. 83‑84.

11. Andrew Holleran, Nights in Aruba (New York: New American Library, 1983), p. 107.

12. Paradójicamente, Equal Affections (Amores iguales (Barcelona: Versal, 1989)) ha sido publicado en español, catalán e italiano, antes incluso de ver la luz la correspondiente edición inglesa. A este autor le ha sido imposible hacerse con la edición original, pues ésta aún no había sido publicada ni en los Estados Unidos ni en el Reino Unido al concluir este trabajo.

13. David Leavitt fue entrevistado por primera vez en Televisión Española el 12 de diciembre de 1988 en el programa Tal Cual (TVE‑1).

14. David Leavitt, "Territory," Family Dancing (Harmondsworth, Middlesex: Penguin, 1986), p. 6.

15. Leavitt, p. 25.

16. Leavitt, pp. 11‑12.

17. David Leavitt, The Lost Language of Cranes (London: Viking, 1987), pp. 107‑8.

18. Leavitt, Cranes, pp. 162‑63.

19. Leavitt, Cranes, p. 192.

20. Leavitt, Cranes, p. 193.

21. Leavitt, Cranes, pp. 198‑99.

22. Leavitt, Cranes, pp. 128‑29.

23. Leavitt, Cranes, p. 317.

24. Richard Hall, "The View from Within: Domestic Musings in a Gay Relationship," The Advocate, 479, 18 Aug. 1987, p. 60.

25. George Stambolian, Introduction, Men on Men 2: Best New Gay Fiction (New York: New American Library, 1988), p. 5.

26. Hall, "Gay Fiction," p. 25.

27. Christopher Bram, Surprising Myself (New York: Donald I. Fine, 1987), p. 127.

28. Bram, p. 128.

29. Bram, p. 174.

30. Bram, p. 317.

31. Bram, pp. 338‑40.

32. Hall, "Gay Fiction," p. 26.

33. Bram, p. 417.

34. Hall, "Gay Fiction," p. 26.

35. David Leavitt, "Dedicated," Family Dancing (Harmondsworth, Middlesex: Penguin, 1986), p. 181.

36. Leavitt, "Dedicated," p. 179.

37. Leavitt, "Dedicated," p. 188.

38. Leavitt, "Dedicated," p. 195.

39. Leavitt, "Dedicated," pp. 202‑3.

40. Christopher Davis, Joseph and the Old Man (New York: St. Martin's, 1986), p. 52.

41. Davis, Joseph, p. 55.

42. Davis, Joseph, p. 166.

43. Rictor Norton & Louie Crew, "The Homophobic Imagination: An Editorial," College English, Vol. 36, No. 3 (November, 1974), p. 275.

44. Christopher Davis, Valley of the Shadow, (New York: St. Martin's, 1988), p. 164.

45. Ethan Mordden, "The Dinner Party," Christopher Street, 104, Vol. 9, No. 4. p, 11.

46. Larry Duplechan, Blackbird (New York: St. Martin's, 1986), p. 146.

47. Vincent Virga, "Stealing Home," Christopher Street, 114, Vol. 10, No. 6, p. 29.

48. Ethan Mordden, "Hardhats," Men on Men: Best New Gay Fiction (New York: New American Library, 1986), pp. 197‑208.

49. Hall, "Gay Fiction," p. 26.

50. Felice Picano, Late in the Season (New York: The Gay Presses of New York, 1984), p, 130.

51. Picano, p, 102.

52. Stambolian, p. 11.

53. Hall, "Gay Fiction," p. 27.

C  O  N  C  L  U  S  I  O  N  E  S

 Mediante el presente trabajo he pretendido presentar en España la narrativa homosexual norteamericana como uno de los fenómenos culturales más destacados de las letras estadounidenses en este tramo final del siglo XX. Con ello creo haber contribuido a cubrir el vacío crítico que sobre esta prolífica producción existía hasta ahora en nuestro país. Consciente de haber elaborado un trabajo pionero en su género, confío en que, una vez superadas las suspicacias sobre el tema, se sucedan en la universidad española estudios y reuniones sobre la imaginación homosexual y sus múltiples manifestaciones literarias.

 Los diversos paradigmas aquí analizados han dejado al descubierto la diversidad temática de esta producción. Hemos comprobado cómo, en la ficción gay, el tradicional rito de iniciación, alimentado por el enorme bagaje experimental que acumula el escritor gay, se reviste de unos rasgos propios para aludir al tránsito del protagonista homosexual desde un estadio de negación a otro de afirmación de sí mismo. El mito de Arcadia, que se manifiesta en el viaje lejos del país de origen y en la búsqueda del Amigo Ideal, se erige, a su vez, en metáfora de un espacio utópico de libertad y tolerancia para unos héroes literarios heterodoxos que se ven inmersos en la ortodoxia de una sociedad estricta y hostil. Por su parte, hemos observado cómo el tema del orgullo gay brotó en una coyuntura histórica determinada, la década de los 70, y obedeció a un propósito utilitarista específico: ensalzar las parcelas de relativa libertad que progresivamente ha ido conquistando el hombre gay en la sociedad norteamericana tras el inicio del movimiento de liberación en 1969. Por otro lado, un tema tradicionalmente asociado con el género novelístico, como es la dialéctica entre personajes y espacio urbano, adquiere en esta ficción características propias; así, la presentación de la ciudad evoluciona desde una perspectiva alienante hasta otra lúdica y liberadora, para convertirse en un espacio consustancial a la propia experiencia gay. Producto de esta visión de la ciudad es la elevación del espacio sociocultural que representa el bar gay a la categoría de escenario novelesco.

 Los dos últimos paradigmas temáticos nos han remitido a la realidad inmediata del individuo gay contemporáneo. La plaga del SIDA ha permitido al escritor gay reflexionar sobre la condición humana en nuestro tiempo desde una postura de dolor y de indefensión, presidida por la nostalgia del recuerdo de tiempos mejores.  Por su parte, la creación de un espacio multifamiliar en torno al protagonista homosexual y a su pareja constituye la gran novedad de la recientísima ficción gay, que ha conseguido así contrarrestar el sufrimiento existencial que hoy invade a muchos autores. La familia natural y la familia adoptada del protagonista gay han pasado a formar parte del nuevo universo novelesco.

 A lo largo de este trabajo ha quedado igualmente patente la evolución experimentada por la literatura de tema homosexual en los Estados Unidos. Hemos sido testigos del camino recorrido entre una literatura prolija en enfoques distorsionados, y que podríamos llamar de supervivencia y autojustificación de la homosexualidad, propia de gran parte de la producción previa a 1969, a una literatura descriptiva y plural, preocupada fundamentalmente por explorar los diversos aspectos de una sociedad y una cultura emergentes. Esta literatura de exaltación o autoafirmación queda circunscrita a las últimas dos décadas, y tiene su culminación en la confirmación de toda una generación de escritores que están protagonizando un nuevo renacimiento de las letras norteamericanas. Esta nueva y brillante generación literaria, entre cuyos miembros cabría destacar a Edmund White, David Leavitt, Robert Ferro, Andrew Holleran, Christopher Davis, Christopher Bram o Felice Picano, atestigua la vitalidad de la actual ficción gay en los Estados Unidos. Muchos de estos escritores han comenzado a valerse de referencias homosexuales en sus obras para ilustrar los universales problemas e inquietudes del individuo contemporáneo, más allá de distinciones preferenciales. La nueva ficción escrita por autores gays, en fin, puede aportar al lector que a ella acude un nuevo modo de percibir la hetereogeneidad de las relaciones amorosas.

Por último, y gracias a la superación de prejuicios interpretativos, la ficción sobre el amor entre hombres, que reclama el derecho al reconocimiento crítico, está empezando a ser valorada en su justa medida. Este autor confía haber contribuido a tan postergada empresa con la aportación que supone este trabajo de investigación, que, por una casualidad histórica, ve la luz justo cuando se cumplen veinte años del inicio del primer intento de liberación llevado a cabo por los gays en la sociedad occidental, y que, desgraciadamente, coincide también con tiempos enfermizos e intolerantes para aquellos escritores que han hecho de la defensa de las libertades (entre ellas la sexual y la de expresión) el eje de su existencia. Sirva este trabajo, en fin, para celebrar una literatura que, parafraseando a Luis Cernuda, trata de contar la verdad de un amor verdadero.

Sevilla, primavera de 1989.

APÉNDICE: El lenguaje camp

                                               To discuss camp ... is like smashing

                                                a  toy  to  see  what  makes  it  run.

Vito Russo 

Escribir sobre lo camp no es tarea fácil; pretender hacerlo con seriedad resulta aún más difícil. Esto es así porque lo camp es esencialmente un divertimiento inefable derivado del hecho de saber que algo es camp sin necesidad de tener que explicar por qué. A pesar de esta advertencia, con la inclusión de este apéndice acepto el reto que supone analizar la representación del lenguaje camp en el corpus novelístico del que nos hemos ocupado.

 I

Antes de proceder al análisis textual propiamente dicho, se hace necesario detenerse en el significado de lo camp. Es de rigor, pues, un breve comentario sobre los orígenes etimológicos del término. The American Heritage Dictionary define el verbo "to camp" como "to act in an outlandish or effeminate manner." De acuerdo con The Queens' Vernacular, el diccionario lexicológico gay elaborado por Bruce Rodgers, el término camp tiene su origen en la Inglaterra del siglo XVI, donde "camping" significaba trabajar en una obra de teatro con ropajes femeninos. Así, "camping it up," llegó a referirse a la idea que la sociedad tenía del homosexual; esto es, se daba a entender, por implicación, que los homosexuales eran afeminados (como las mujeres) y menos hombres que los hombres "de verdad."(1)

         Hoy en día, el vocablo camp ha adquirido un significado moderno en el mundo literario. Fue Christopher Isherwood quien primero lo manejó como concepto literario en The World in the Evening (1954) al señalar que "[camp is] expressing something that's basically serious to you in terms of fun and artifice."(2)  Más tarde, en 1964, y en su célebre ensayo "Notes on camp," Susan Sontag amplió el concepto inicial de Isherwood para referirlo a la apreciación estética: "Camp is a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon....  The way of Camp is not in terms of beauty but in terms of the degree of artifice, of stylization."(3)

         Mientras que las breves notas de Sontag se ocupan básicamente de los aspectos sociológicos de lo camp, en este estudio analizaré ciertos rasgos lingüísticos de lo camp, tal y como éstos aparecen en la ficción gay norteamericana. Dado que la mayoría de los críticos literarios actuales, excepción hecha de Stephen Adams o Jaime Gil de Biedma, se suelen dar por satisfechos con simplemente etiquetar una obra como camp sin ofrecer razonamiento alguno, mi misión consistirá en revelar cuáles son los recursos concretos que conforman el uso lingüístico y literario de lo camp.

         Antes de continuar, no obstante, procede concentrarse brevemente en la conexión entre lo camp y la homosexualidad. Sontag ya declaró en su momento que, si bien no es cierto que el gusto camp sea un gusto homosexual, es indudable que entre ambos existen ciertas afinidades o coincidencias. Si bien no todos los gays son camp, afirma, "gays make up the most articulate audience of camp."(4)  El historiador cinematográfico y crítico Vito Russo ha explicado, con notable brillantez,  las razones de la existencia de este público receptor:

       The real issue is one of vision. Because of the rarefied position of gay people, camp has seemed intrinsic to gay humour. Gay people are born into a heterosexual world and spend a lot of time being raised as heterosexual....  [They need] the training to effectively pass. Consequently [gays] see the culture with a dual vision, and [their] particular aliveness to the double sense in which some things can be taken overqualifies [them] for camp expression.(5)

         No estoy postulando que la condición homosexual sea un requisito para lo camp, pero si acordamos que las diversas sensibilidades gays son realmente un fenómeno plural y polifacético, más que un concepto uniforme o monolítico, entonces, lo camp, indudablemente, forma parte de este fenómeno. Señalemos que, en nuestros días, no es acertado hablar de una única sensibilidad gay, sino más bien de un intrincado conjunto de gustos entre los gays que son, en realidad, tan complejos y diversos como aquéllos de los no gays. Al ser las comunidades gays en todo el mundo tan heterogéneas, sucede que lo camp atrae en la actualidad a sólo algunos de sus miembros o grupos. Pero si miramos atrás en el tiempo, la historia nos recuerda que para aquellos antiguos dandis predicadores del decadentismo, como Oscar Wilde o Ronald Firbank, hoy considerados pioneros de la cultura gay, lo camp era ciertamente el gusto homosexual, y entre ellos el comportamiento camp y el codificado lenguaje que éste conllevaba se convirtieron en una auténtica lingua franca.

  Con respecto a este punto, Edmund White nos ofrece la siguiente reflexión:

In the case of gays, there have been various aesthetic vogues in the last hundred years that small cliques have adopted ‑a conscious, voluntary allegiance to a group style....  Decadence ... was a movement characterized by exquisitely rendered surfaces, a concentration of detail rather than overall structure and the elevation of the doctrine of art for art's sake. This was the artificial paradise to which the outcast artist could escape, an illusiory world in which the values that condemned eccentric behaviour could be temporarily suspended or reversed....  In the Fifties and Sixties the prevailing gay taste was camp. It also reversed (or leveled) values, but it employed a different strategy. Rather than declaring that evil is good, that sin is saintliness, camp announced that the vulgar is amusing, that failed glamour (in Sontag's phrase) can become an ironic triumph with the collaboration of a sympathetic audience.(6) 

Este "triunfo irónico" es, pues, la auténtica razón de ser del camp literario. La ironía se halla en el corazón mismo de la visión camp del mundo, y este hecho va acompañado de un peculiar modo de percepción de la realidad, de una actitud que, en palabras de Philip Core, "[is] affected by spiritual isolation, but [is] strong enough to impose itself on others through acts or creations."(7) Pero pasemos revista a los factores esenciales que configuran el espíritu de lo camp en la creación literaria.

La predilección de lo camp por lo no natural o afectado se manifiesta en la ficción a través de la exageración de escenas y caracterizaciones derivada de una visión teatralizada de la experiencia cotidiana. En términos literarios, pues, un estilo camp puede describirse, según Stephen Adams, como "one which eschews the masculine qualities of sober, unadorned, emotional posturing ‑all conceived in a playful spirit of exaggeration."(8) De ahí que la ingeniosa teatralidad de un texto camp, y su enfoque jovial del amor y de la vida misma, posea un atractivo especial para muchos lectores gays.

Otro rasgo característico de un texto camp es su juego lingüístico, o lo que en inglés denominamos "linguistic playfulness." Una manera efectiva de mostrarse frívolo sobre lo serio se consigue jugando con el lenguaje. Este uso lúdico del mismo acarrea necesariamente un humor que persigue la burla de uno mismo más que la ajena. Gore Vidal nos da la clave de esta actitud: "All despised minorities are quick to make rather good jokes about themselves before the hostile majority does."(9) Paradójicamente, pues, el humor camp se basa en la burla de la propia cultura como mecanismo de autodefensa contra actitudes represivas. A lo largo de la historia, algunas culturas marginales han demostrado ser capaces de recrearse a sí mismas ‑tanto política como artísticamente‑ ya fuera caminando en paralelo o surgiendo como respuesta a las normas culturales imperantes. Al recurrir a lo camp, lo que hubiera podido parecer una mera trivialización de la realidad se convierte en una trivialización, mediante la parodia, de la cultura dominante.(10)

Procede, igualmente, establecer una clara distinción entre el uso del lenguaje camp antes y después de la irrupción del movimiento de liberación gay en 1969. Con anterioridad a la revuelta de Stonewall, el lenguaje camp solía funcionar como código secreto entre hombres homosexuales. Mediante su uso éstos podían identificarse entre sí en tiempos en los que ser gay no era una circunstancia que se declarara públicamente. En otras palabras, este lenguaje tiene su origen en un código comunicativo restringido usado en un medio hostil. En los hedonistas años que siguieron a Stonewall, e incluso mayormente entre los gays de los años 80, lo camp ha visto alterada su función primordial y se ha convertido en un chiste, una pose entre compañeros. No obstante, en la actualidad, el lenguaje camp todavía es capaz de promover un cierto sentimiento de solidaridad en la comunidad gay, sirviendo de puente entre gays poco instruidos o incultos y gays ilustrados o acomodados. Al establecer este puente superador de las barreras de clase, el lenguaje camp contribuye a crear un espacio apto para la comunicación y las relaciones entre miembros, por lo demás antagónicos, del "exclusivo club" de los gays. El hecho de compartir un mismo código restringido le proporciona al hablante un sentido de pertenencia al grupo. Jaime Gil de Biedma justifica así esta experiencia colectiva: "La sociedad homosexual es muy cerrada y está compuesta de gentes tan dispares que, más allá de su homosexualidad, suelen tener poco en común. La pluma es la garantía de comunicación inmediata, es el chiste que todos entienden y que permite al último recién llegado ser recibido en el club como si fuera socio de toda la vida."(11) En consecuencia, el recurso a la "pluma" o, lo que es lo mismo, el comportamiento camp, opera no sólo como mecanismo de defensa, sino como elemento de alivio que ayuda al hombre gay a formarse imágenes con las que identificarse en un ambiente adverso.(12)

 Gil de Biedma describe la "pluma" y el aspecto provocativo asociado a ésta como una personificación deliberada que

       puede oscilar entre la parodia esperpéntica y la estilización irónica del "maricón," es decir, de la imagen que los heterosexuales tienen del homosexual, y que por supuesto no se corresponde con la genuina realidad de ninguno. Es una imagen mítica, hecha de los agobios, las frustraciones y la resaca de la virilidad convencional. "Sacar la pluma" es hacer simbólicamente presentes los valores heterosexuales en el cotarro del "ghetto," para que todos se burlen de ellos, profanándolos con la caricatura. La pluma es un ritual de complicidad colectiva y una refinada venganza –contra todos los heterosexuales, incluido el que uno un día pensó que tendría que ser....  También, en cuanto provocación simbólica, tiene un significado ético que es serio y admirable. Al asumir irónicamente la falsa imagen que los otros han creado para él, el homosexual está queriendo demostrarse que se ha aceptado a sí mismo con todas las consecuencias.(13)

         En consecuencia, lo camp se halla revestido de connotaciones tanto sociales como políticas (Luis Cernuda alude a él en Ocnos, llamándolo "pulla ingeniosa") porque representa un desacato consciente de códigos y suposiciones imperantes. El sentencioso Oscar Wilde afirmó que sólo mediante la desobediencia y la rebeldía se había logrado el progreso del género humano. Es precisamente el carácter subversivo y amenazador de lo camp lo que lo hace también político. Como asegura Edmund White,

       both Decadence and camp can be read as thwarted manifestations of gay anger ‑thwarted because the gays who took up these styles seldom felt they had direct and legitimate grounds for protest against heterosexual oppression. As a result, the decadents embraced traditional values and merely inverted them....  Because camp is so arbitrary, it frightens the uninitiated or at least makes them uneasy. I would claim that the "function" of camp is to promote uneasiness; it is a muted, irresponsible form of antagonism, one too silly to be held accountable, a safe way of subverting the system.(14)

 En la misma línea, el crítico Michael Bronski ha explorado la conexión entre lo camp y la capacidad imaginativa:

      Camp was and is a way for gay men to re‑imagine the world around them. It exaggerates and therefore diffuses real threats. If proscribed gender roles have no room for homosexuals, they can easily be ridiculed.... By making things not what they are, camp can also be camouflage to provide an outlet or protection.... Because it has been used as a means of communication and survival, camp is political. And because it contains the possibility of structuring and encouraging limitless imagination ‑to literally create a new reality‑ it is not only political but progressive.(15) 

Este elemento subversivo de lo camp tiene su mejor exponente literario en la novela Myra Breckinridge (1968) de Gore Vidal. El material temático de esta obra está impregnado del espíritu de lo camp. Myra, la transexual protagonista, planea destruir "the last vestigial traces of traditional manhood in the race in order to realign the sexes, thus reducing population while increasing human happiness and preparing humanity for its next stage."(16) A partir de este punto, Myra se convierte en la quintaesencia del personaje camp y será el vehículo de la esperpéntica sátira de Vidal. Según el análisis de aquella, el machismo tradicional de la sociedad occidental ha generado una lucha de poder en la que el varón heterosexual persigue dominar a los otros miembros restantes de la sociedad: el hombre gay, la mujer heterosexual y la mujer lesbiana. Mediante el recurso a lo grotesco y lo absurdo (Myra es a un tiempo pretenciosamente sofisticada y exageradamente vulgar) se dispone a atacar las seculares actitudes patriarcales:

      I alone have the intuition as well as the profound grasp of philosophy and psychology to trace for man not only what he is but what he has to become, once he has ceased to be confined to a single sexual role, to a single person ... once he has become free to blend with others, to exchange personalities with both men and women, to play out the most elaborate dreams in a world where there will be no limits to the human spirit's play. As I have been goddess, so others can be whatever they want in this vast theatre we call the world where all bodies and all minds will one day be at the disposal of everyone, and no one will read books for that is a solitary activity like going to the bathroom alone (it is the proliferation of private bathrooms, which has, more than anything else, created modern man's sense of alienation from others of his kind: our ancestors bathed and shat together and, all in all, relished the sharing of their common natural functions) or like making love alone if there are no others available to share the body's pleasures.(17)

Siendo como es un producto exagerado de la cultura norteamericana, Myra Breckinridge acaba simbolizando los propios valores que su creador se ha propuesto satirizar. La novela de Vidal arranca de un tema genuinamente camp: la parodia, mediante recursos magnificadores, de la falsedad y los estereotipos de Hollywood. (No debemos dejar de señalar que lo camp en la literatura no sólo genera un lenguaje, sino también una temática propia, como me propongo demostrar,   aunque sólo de pasada.(18))

 I I

          Podemos identificar numerosos rasgos formales camp, tanto en la ficción de temática gay publicada antes de 1969, como en la posterior a 1969. Para ejemplificar esta idiosincrática técnica literaria me serviré de una amplia selección de textos, que presenta los niveles del lenguaje camp tal y como éste es usado por escritores gays y sus personas literarias.

          Distingo dos modos de discurso camp: por un lado, el usado por el autor mismo, y al que llamaré camp narrativo; por otro lado, el expresado por sus personajes en el intercambio comunicativo, y al que denominaré camp conversacional. El primero se ocupa de la estructura narrativa, mientras que el segundo muestra la estructura interna de los diálogos. Ambos componen el lenguaje literario camp.

          II.a.

         Donde primero aparece el lenguaje camp es en el discurso narrativo del propio autor. Los escritores que sienten predilección por lo camp a menudo recurren al ingenio elaborando textos epigramáticos. El epigrama es una forma de escritura que hace observaciones satíricas o aforísticas con agudeza y de forma abreviada. Su esencial brevedad cumple un requisito del camp narrativo: una cierta rapidez de inventiva e ironía. Algunos escritores norteamericanos como Ethan Mordden, Armistead Maupin, Felice Picano o Richard Friedel son los continuadores de una tradicción narrativa iniciada con la famosa serie de epigramas de Oscar Wilde. Mordden a menudo persigue un efecto sentencioso en sus enunciados: "There are three memories that every gay lives on ‑the first Gay Pride March, the first sight of [the discotheque] the Saint, and the first trip to the Pines."(19) Maupin, redactando con exquisito cuidado, le da a los suyos un giro cómico o hilarante: "You can have a hot job, a hot lover and a hot apartment, but you can't have all three at the same time."(20) Picano, más próximo a la agudeza de Wilde, produce modernos epigramas tales como "One of the few advantages of aging is that generally the older one gets, the easier it is to figure out what to wear," o "There is always a problem in love...; otherwise it would soon become boring."(21) Friedel, por otro lado, suele emplear el estilo pedante propio del dandi: "I had been accustomed to a certain standard of glamour in my life, a criterion never met by the preschoolers on my block"; se muestra hábil al componer comparaciones extravagantes: "Most five‑year olds are as interested in developing a sense of fashion as they are in understanding history in terms of dialectical materialism"; o, finalmente, usa el ingenio bajo el disfraz de una educada insolencia: "I gave a quick look around at the people who, by coincidence of birth, were in my class. It took me thirty seconds to see that my parents had copulated at the wrong time,"(22) con lo que la carcajada queda servida de nuevo.

          Un epigrama puede también exponer de manera concisa una verdad u opinión a modo de adagio poético. Andrew Holleran, coronando su enunciado con un adjetivo exclamativo camp, percibe así la función de la literatura: "I don't think a novel is a historical record; all a piece of literature should do is tell you what it was like touching Frank Romero's lips for the first time on a hot afternoon in August in the bathroom of Les' Café on the way to Fire Island. If you can do that, divine!"(23)

          El gusto por la exageración es otro rasgo distintivo del lenguaje camp. Esta se consigue, bien a través de superlativos, o bien recurriendo a lo extravagante o absurdo. Volvamos a Maupin por un momento. Comentando el gran número de hombres gays que se dan cita en el Metropolitan Opera House neoyorquino, Maupin describe el siguiente escenario camp: "the gentlemen came and went in the shadows, preening their plumage amid the red leather and dark wood and gleaming fixtures of the men's room at the Boxes. For the next two hours, it would be the most elegant toilet in town."(24)

           La exageración camp alude también a lo frívolo, lo irreverente o lo esnob. The Secrets of Mabel Eastlake (1986), de Donald Olson,  proporciona un buen ejemplo de camp narrativo. La protagonista, un homenaje a la Myra Breckinridge de Vidal, es ella misma una heroína camp. Mabel representa el papel de una osada mujer fatal ("When you can get a man to carry you, you know he's yours for life"(25)) que guarda celosamente el secreto de su auténtica identidad sexual ‑un subversivo secreto que, de ser revelado, habría acabado con su carrera como estrella de cine, y habría hecho tambalear los cimientos mismos del imperio hollywoodiense. Volviendo al discurso narrativo de Olson, he aquí dos enunciados camp: "[In Mabel Eastlake's mansion], just as in New York, your importance was measured by what and how much you saw from the window"; y "On the Day of Judgement, all of Mabel Eastlake's clothes will rise from Glass House and accompany her to the judgement seat. God would have to let her in, just on the bias of her gowns."(26)

           La creatividad léxica es otra característica del camp, tanto narrativo como conversacional. El juego lingüístico que aquélla genera se logra por medio de distintas técnicas: creación de nuevos vocablos ("Next to affairette, piss‑elegance was Michael's favourite word"(27)); juegos fónicos de palabras, al modo de divertimientos semánticos ("DeDe was sitting at her Louis Quinze escritoire making notations in her Louis Vuitton checkbook"(28), o "Mabel Eastlake was a by‑product, a buy‑product, of the Depression"(29)); o por medio de innovaciones sintáctico‑semánticas ("[Mary Ann] was still very Cleveland about [cocaine]"(30)).

          Esta extendida predilección por la experimentación semántica, y el tono extravagante que lleva adherido el lenguaje camp, dan como resultado una alta incidencia de términos extranjeros, provenientes mayoritariamente del francés, que se introducen en el discurso narrativo, ya sea en forma bastardilla (Quelle coincidence!(31)), ya sea quedando asimilados al discurso narrativo en inglés al no estar resaltados ortográficamente ("café au lait,"  "déjà vu," "naïvité," "joie de vivre," "hombres," "en masse," "haute cuisine"). El lector se encontrará con palabras o expresiones propias del francés, del español o del italiano que denotan un uso manierista de la lengua; se consigue así estirar la lengua ‑soporte formal del escritor‑ de un modo lúdico y humorístico.(32) Así, por ejemplo, en los siguientes textos el uso del francés denota extravagancia: "il y a two weeks, since the night we returned from the lake"(33); "Charleston ... never really accepted me. I was too nouveau, too outré for it; was born far away to be taken seriously"(34); o "Haute Washington was coming [to the Christmas party]."(35)

           Andrew Holleran se apoya en esta técnica del lenguaje afrancesado o exagerado cuando, en la sección preliminar de Dancer from the Dance (1978), hace que ambos corresponsales, uno escribiendo desde un tranquilo y mítico "Deep South," el otro respondiéndole desde un orgiástico Nueva York, empleen un lenguaje camp con objeto de liberarse de sus frustraciones (he aquí, de nuevo, el valor terapéutico de lo camp). Ambos amigos manejan términos no ingleses ("n'est‑ce pas?," "très chic," "capisce?," "amigo"); se dirigen el uno al otro con apelativos exageradamente hedonistas ("Ecstasy," "Madness," "Delirium"); y firman sus misivas con grandilocuentes nombres franceses históricos o inventados ("Agathe‑Hélène de Rothschild," "Hélène de Sévigné," "Victor Hugo," "le Duc de Saint‑Simon," "yours in Christ, Marie de Maintenon") que recuerdan a los extravagantes nombres de los personajes de The Flower Beneath the Foot de Ronald Firbank.(36)

         II.b.

         El lenguaje camp se manifiesta, sobre todo, en la conversación, dado que lo camp es esencialmente un fenómeno comunicativo. Los textos que citaré a continuación despliegan todo un conjunto de recursos lingüísticos tal y como éstos son usados por los personajes en un determinado número de novelas. (Puesto que nos disponemos a analizar el discurso hablado, se plantea la necesidad de citar la mayoría de los fragmentos seleccionados en su integridad con objeto de que su interpretación resulte lo más transparente posible.)

          Como ya he señalado anteriormente, el uso de terminología francesa como manierismo lingüístico es una de las características más relevantes del camp conversacional. En sus relatos, Ethan Mordden ha retratado este habla camp con gran maestría:

"You are saying that this man came on to you several times and he's not gay?"

"I'm saying that everything about him is straight. Including the way he comes on." Dennis Savage sighed. "Now I'm fascinated. Tell."

"I certainly will not!"

"Oh, let me guess. He came over one night and asked if you know how to give a backrub."

"No, it wasn't‑"

"He was in red velvet, a stole, and a cloche hat, and you said‑"

"How can you make fun of something so intime and dear, and so terribly secret?"

"Will you hark at him?" Dennis Savage exclaimed to me. "Intime!"

"All right!" Alex paced, stopped, and paced again. "I'll tell. Just don't jeer any more. Don't mock things you don't understand.

"Listen, Alex," said Dennis Savage, "I was setting Stonewall style when you were running around in a propeller beanie, so don't tell me what I understand or don't." He turned to me. "Do I know gay or don't I?"

"I'll say," I agreed. "You have gone down on everything but the Lusitania."(37)

No solamente aparece "intime" en bastardilla para resaltar su especial entonación en el discurso, sino que va colocado junto a adverbios intensificadores como "so" o "so terribly."  El hablante camp ha elegido el término francés en lugar de su equivalente en inglés "intimate," teniendo lugar esta elección en un contexto que podemos calificar de manierista o afectado ("sighed," "fascinated"), y en el que el ingenio no está ausente en absoluto ("I was setting Stonewall style when you were running around a propeller beanie"). El párrafo concluye con un doble sentido erótico‑humorístico ciertamente camp ("You have gone down on everything but the Lusitania").

           La creatividad léxica es uno de los recursos favoritos de Armistead Maupin. De este modo retrata el autor a dos adinerados gays charlando en el más camp de los escenarios, la ópera:

"Why don't you split with me at intermission and go to the Club?"

"The Club has something planned?" Peter groaned. "You poor naïve heiress! I'm talking about the one at Eight and Howard."

         "Chacun à son goût. Personally, I'm sick of these pseudo‑patricians. I'm ready for a few pseudo‑lumberjacks."(38)

Esta explosión de manierismo camp entre dos personajes que, por lo demás, no son camp, se asienta sobre el juego lingüístico de compuestos contrarios que siguen al enunciado en francés.

         Por otro lado, este uso lúdico del lenguaje frecuentemente toma la forma de un ingenioso juego de palabras que da pie al disparate grácil, al chiste camp; el que sigue está basado en un triple juego semántico de verbos, preposiciones y sustantivos:

"I thought that little boy was a hustler."

"Little Kiwi? Good grief, he's from Cleveland or something."

"Hustlers come from Cleveland."

"Hustlers come from Queens.

"Hustlers come in queens."(39)

          El caso más antiguo de discurso camp en la ficción norteamericana probablemente lo constituya la ya clásica novela de Charles Ford y Parker Tyler, The Young and Evil, escrita en 1933. Uno de los capítulos de esta obra, saturada de diálogos y escenas camp, y titulado "Cruise," comienza con una conversación mantenida por un grupo de amigos que resultan ser los locuaces protagonistas de esta desenfadada novela:

There is something in my mind Frederick said.

Is it big? asked Julian.

It must be Broadway Karel said.

Or! Frederick's lips were prominent.

Shut up said Karel.

Broadway is big with bright lights said Julian and a torso passed with a head. It was walking in the direction opposite the one in which they were walking.

Are you going back? asked Frederick.

What did I see? asked Julian.

It wasn't fate‑

Not in the form of a woman.

No said Julian look at it.

It is big Karel said that is why you, too, are big looking at it. You can't decide can you.

You are not the only one Frederick said ooooooooOOO.

Don't camp like that Karel said. Or I'll leave.(40)

La discusión viene provocada esta vez por el divertimiento semántico derivado de las múltiples connotaciones del adjetivo "big," en esta ocasión cargado de ambigüedad.(41) Además, la aparición del verbo "to camp" al final del diálogo (una de las apariciones más tempranas del mismo) confirma nuestra interpretación textual. Incluso la exageración hace nuevamente acto de presencia en la teatralizada exclamación de once letras de Frederick.

         Un rasgo típico del lenguaje camp, junto al uso de galicismos y juegos de palabras, consiste en que las expresiones exclamativas a menudo están apoyadas por adverbios intensificadores; veamos un ejemplo:

"A serious tête‑a‑tête? Nobody's serious anymore. What could you children find to be so serious about?"

"Politics," said Corey with a guilty smile.

         "Oooo. Deep. That's what charms me about you, Caliban. You are so sixties. No, not sixties exactly. Thirties. Positively thirties."(42)

El párrafo precedente pertenece a Surprising Myself, la novela de Christopher Bram.  El discurso camp lo desarrolla Sidney, el personaje camp que hace el papel de "reina." Este usa repetidamente el francés (tête‑a‑tête, très merci, touché); se dirige a su interlocutor con un teatralizado apelativo shakespeariano; y exagera su mensaje con adverbios intensificadores (so, positively).
Otra técnica de intensificación discursiva es el empleo de la letra bastardilla para dar énfasis a la entonación de ciertas palabras clave (intime, so, in). De este modo el escritor consigue ilustrar la pose camp en el habla del personaje. Esta circunstancia se da en el siguiente fragmento de More Tales of the City (1980). Maupin crea aquí un grupo de personajes gays clasistas y llenos de prejuicios a los que llamará, en una nueva creación léxica, "the A‑Gays," y a los que manipulará con objeto de parodiar su pedante idiosincrasia. El ostentoso y extravagante diálogo de estos personajes puede ser considerado como arquetipo literario del discurso camp:

      "Binky swears it's the truth," [said] William Devereaux Hill III, on a night when the Hampton‑Giddes' Seacliff mansion was virtually swarming with A‑Gays.

         "Chinese?" hissed Charles Hillary Lord.

         "Twins!"

         "A litter!" exclaimed Archibald Anson Gide, butting in.

        "I can't stand it!"

       "You can't? Honey, Miss Gide over there practically ruined her nails on the Princess phone this morning spreading the news."

          "I did not." The host was indignant.

                  "You told me."

         "Well, that was all."

         "Stocker says you told him too."

         "She lies!"

         Charles Hillary Lord needed more dish. "Christ, Billy, an Ornamental? DeDe's been doing it with an Ornamental?"

           "They have teeny pee‑pees." This from Archibald Anson Gidde.

      "I think you're all disgustingly prejudiced," said Anthony Latimer Hughes, joining the group.

         "Oh, Mary! You're not having another Chinoiserie period, are you, darling?" Gidde again.

           "There are two things one should know about San Francisco," interjected Charles Hillary Lord. "Never meet anyone at the Top of the Mark. And never walk through Chinatown in the rain."

         "Why?" chorused everyone.

      "Because they are so short. Their umbrellas will blind a white man!"(43)

Maupin hace uso, además, de diversos elementos camp: nombres aristocratizados que revelan la pomposidad de este lenguaje; desviación léxica ("Ornamental" por "Oriental"); abundancia de entonaciones resaltadas en bastardilla; nombres y pronombres femeninos referidos a personajes masculinos; y vocativos camp ("honey," "oh, Mary!"). A nivel puramente temático, la escena termina con un chiste racista y pedante que alude a uno de los componentes básicos de la sensibilidad camp: la provocación divertida o ingeniosa en sus diferentes formas.

          El personaje de Sutherland creado por Andrew Holleran en Dancer from the Dance está dotado de esta misma personalidad camp. Sutherland es el compañero de fatigas y bailes del protagonista Malone; también es una aguda y divertida "reina," al modo del propio Oscar Wilde:

       "Darling. Don't believe everything you hear. You mustn't for instance read the newspapers, that will destroy your mind faster than speed. The New York Times has been responsible for more deaths in this city than Angel dust, croyez‑moi.... You'll have to forgive me, darling. I am old‑fashioned, I believe in General Motors and the clarity of the gods."(44)

El discurso de Sutherland se estructura alrededor de un vocativo de familiaridad camp ("darling"), que demuestra la relación de intimidad que tiene con su interlocutor Malone.(45) Además, la observación pretendidamente aforística que hace Sutherland raya en lo absurdo, y su declaración final debe tomarse como un intento por mostrarse único o encantador, esto es, camp.

          Más adentrados en la novela, nos topamos con ambos personajes en un apasionado intercambio dialéctico que pone de manifiesto una de las premisas de lo camp: la necesidad de destronar lo serio, de acudir a lo intrascendente con el fin de poder mostrarse a un mismo tiempo frívolo sobre lo serio y serio sobre lo frívolo:

     "Stop!" said Malone all of a sudden. "I don't want to hear another word." There was a moment of silence and then Sutherland breathed, "But, darling! Gossip is the food of the gods."

         "I don't care anymore," said Malone, "whether fatigues are out, or Lacostes the kiss of death, and whether Eddie Chin has let his body go to pot, and will be anally oriented this winter, too! And who Terence Hutchinson's lovers used to be, and whether or not Jackie O is going to Halston's party Friday! I don't want to hear another word. I just don't care. I'd like to be serious," he said. "For a while." There was another moment of silence.

         "I think I should change clothes if we're going to be serious," Sutherland said in a very low voice.(46)

Sutherland es, por tanto, el paradigma literario del protagonista camp. Sin duda, David Galloway lo tendría mentalmente presente cuando afirmó que "[a] rich body of literature has been created on the theme of the tragic queen, a figure whose wit and superficial gaiety are often the mask for profound despair."(47)

          Los intercambios dialécticos ponen al descubierto el gusto por la conversación que existe en los ambientes camp. Este gusto suele derivar en una combinación de exageración, fantasía, pasión e inocencia. John Horne Burns recurrió a estos elementos cuando en 1947 escribió su novela The Gallery. En la sección titulada "Momma," dos de sus personajes, dos "reinas" camp, que resultan ser oficiales británicos estacionados en la Italia de la posguerra, se dedican a discutir lo divino y lo humano con profundidad y frivolidad a un tiempo; su divertida conversación les sirve a su vez de socorrida terapia personal:

     "What will become of us, Esther? When we were young, we could laugh off the whole business. You and I both know that's what camping is. It is a Greek mask to hide the fact that our souls are being castrated and drawn and quartered with each fresh affair. What started as a seduction at twelve goes on till we're senile old aunties, doing it just as a reflex action...."

      "And we're at the menopause now, Magda....  O God, if some hormone would just shrivel up in me and leave me in peace! I hate the thought of making a fool of myself when I turn forty: I'll see something gorgeous walking down Picadilly and I'll make a pass and all England will read of my trial at the Old Bailey....  Do you think we could have been happier in Athens, Magda?"(48)

Burns, escribiendo en plena década de los cuarenta, halla una acertada definición de lo camp: una máscara griega tras la que esconder las frustraciones generadas por un medio hostil. Lo camp, entendido como una celebración de la vida, como un sentimiento de solidaridad que anuncia un lúdico hedonismo, encuentra aquí su capacidad terapéutica. Así, la queja de Esther ("I'll see something gorgeous walking down Picadilly and I'll make a pass and all England will read of my trial at the Old Bailey") alude a una experiencia del mundo circundante en donde la estética y el estilo triunfan sobre la moralidad y el contenido.(49)

           Concluiré con una escena paradigmática tomada de The World Can Break Your Heart. Daniel Curzon incorpora, con un tono satírico e irreverente,   la mayoría de los recursos lingüísticos camp analizados hasta ahora:

     "You've never participated, as they say?" Les asked, waving the swizzle stick like a tiny baton. A sloppy drunk, yet sexy too, and the charm held up despite the overprecision with which he spoke to compensate for the threatening slur.

         "That's between me and my confesor," Benjamin said.

         "Are you Catholic?"

         "I was."

         "So was I! Or so am I, I mean! I just adore the Catholic Church, so rich in mystery and ritual. I'm a convert. I'm the convert pervert!" Benjamin felt his stomach curdle.

         "You haven't dropped out, I'm sure. We should all be like Oscar Wilde and embrace Mother Church on our heterosexual deathbeds! Benjamin, promise me that we'll go to church sometime! Maybe after we fuck." Benjamin averted his eyes.

         "I'm quite sincere!" Les said. "The Church is gorgeous! I used to be a terrible drunk, but now that I've found salvation, I'm merely a terrible alcoholic!"(50)

En este fragmento, que sirve de paréntesis satírico y tragicómico en una obra seria y dramática como es la de Curzon, el discurso de Les se apoya en asociaciones aparentemente antitéticas (asistir a misa y fornicar, o la salvación espiritual y el estado de embriaguez) y modula su lenguaje según un registro camp: usa el verbo "participated" de forma codificada (aquí se refiere a mantener relaciones homosexuales); pronuncia una expresión exagerada e irónica introducida por el adverbio "just" y completada por el intensificador "so" ("I just adore the Catholic Church, so rich in mystery and ritual"); resalta gráficamente algunas entonaciones; y, por último, añade un juego de palabras de efecto cómico ("drunk ... alcoholic!").

           En conclusión, el lenguaje camp se ha convertido hoy en día en una convención literaria más, a disposición de cualquier escritor que desee incorporarla a su narrativa. Como ha quedado demostrado, este uso consciente de lo camp en la ficción parte de una serie de categorías y niveles perfectamente descriptibles y analizables: por un lado, en un nivel léxico‑semántico, mediante invenciones léxicas, juegos de palabras, el uso de extranjerismos, la feminización de nombres y pronombres, la presencia de adverbios de énfasis, de vocativos de familiaridad y de adjetivos de significado hiperbólico; por otro lado, dentro del nivel gráfico‑diacrítico, destaca la utilización de la letra bastardilla para dar énfasis a la entonación de ciertos términos cuya prosodia interese resaltar; finalmente, un nivel suprasegmental que, participando también de los dos anteriores, se manifiesta por medio de epigramas, asociaciones ingeniosas o expresiones gráciles, esto es, mediante la retórica de lo hiperbólico.(51)

N O T A S

1. Vito Russo, Camp, Gay Men: The Sociology of Male Homosexuality,  ed. Martin P. Levine (New York: Harper & Row, 1979), pp. 206‑7.

2. Christopher Isherwood, The World in the Evening (New York: Random House, 1954), p. 111.

3. Susan Sontag, "Notes on camp," A Susan Sontag Reader (New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1982), p. 106.

4. Sontag, p. 117.

5. Russo, pp. 207‑8.

6. Edmund White, States of Desire (New York: Dutton, 1983), pp. 255‑56.

7. Philip Core, Camp: The Lie That Tells the Truth (New York: Delilah Books, 1984), p. 9.

8. Stephen Adams, The Homosexual as Hero in Contemporary Fiction  (London: Vision Press, 1980), p. 29.

9. Gore Vidal, "Pink Triangle and Yellow Star," Pink Triangle and Yellow Star and Other Essays 1976‑1982  (London: Granada, 1983), p. 217.

10. Joseph J. Hayes, "Gayspeak," Gayspeak: Gay Male and Lesbian Communication, ed. James W. Chesebro (New York: The Pilgrim Press, 1981), p. 49.

11. Jaime Gil de Biedma, "Homosexualidad en la generación del 27," El homosexual ante la sociedad enferma,  ed. José Ramón Enríquez (Barcelona: Tusquets, 1978), p. 202.

12. Russo, p. 206.

13. Gil de Biedma, pp. 201‑2

14. White, pp. 256‑57. Con respecto a este punto discrepan tanto Susan Sontag como Vito Russo. La primera esgrime que, al estar lo camp despolitizado, es también apolítico; el segundo arguye que, como, según él, lo camp se ocupa sólo frívolamente del papel asignado a los gays en la sociedad y no entraña ninguna crítica del mismo, éste es totalmente apolítico. No obstante, y aún a pesar de su opinión de 1976, en conversaciones con este autor, Russo finalmente reconoce la importante aportación de lo camp a la lucha política de los gays, pues no en balde las "reinas" camp han estado siempre en la vanguardia del movimiento de liberación gay. En este sentido, conviene no olvidar, como ha observado George Melly, que "when, in Greenwich Village, for the first time and without precedent, a group of effeminate little queens refused to accept the police's casual invasion of one of their bars, they repelled them, not with knuckle‑dusters or karate blows but with hand‑bags!" (Véase George Melly, Preface, Camp: The Lie That Tells the Truth, Philip Core (New York: Delilah Books, 1984), p. 6.)

15. Michael Bronski,  Culture Clash: The Making of Gay Sensibility  (Boston: South End Press, 1984), pp. 42‑43.

16. Gore Vidal,  Myra Breckinridge  (Boston: Little, Brown, 1968), p. 41.

17. Vidal, "Pink Triangle," p. 218.

18. Otras obras de ficción con una temática camp son la novela detectivesca de Donald Olson, The Secrets of Mabel Eastlake (1986), y el ingenioso e hilarante cuento de Tennessee Williams "The Killer Chicken and the Closet Queen," incluido en Aphrodisiac. Fiction from Christopher Street  (New York: Perigee Books, 1980), pp. 40‑66.

19. Ethan Mordden, "The Precarious Ontology of the Buddy System," I've a Feeling We're Not in Kansas Anymore: Tales from Gay Manhattan  (New York: St. Martin's, 1985), p. 53.

20. Armistead Maupin,  More Tales of the City  (New York: Harper & Row, 1980), p. 136.

21. Felice Picano,  Late in the Season  (New York: Gay Presses of New York, 1984), pp. 87, 108.

22. Richard Friedel,  The Movie Lover  (Boston: Alyson, 1983), pp. 13, 12, 21.

23. Andrew Holleran,  Dancer from the Dance  (New York: Morrow, 1978),  pp. 15‑16.

24. Armistead Maupin,  Tales of the City  (New York: Ballantine Books,

 1978), p. 142. (El término "plumage" nos recuerda etimológicamente a "pluma," el modo de denominar lo camp en español.)

25. Donald Olson,  The Secrets of Mabel Eastlake  (Stamford, Conn.: Knights Press, 1986), p. 224.

26. Olson, pp. 62, 64.

27. Maupin,  Tales of the City,  p. 166.

28. Maupin,  Tales of the City, p. 37.

29. Olson, p. 69.

30. Maupin,  More Tales of the City,  p. 189.

31. Maupin, Tales of the City, p. 38.

32. El propio artículo de Susan Sontag se halla repleto de sustantivos y adjetivos franceses que concuerdan así con la materia objeto de análisis.

33. Robert Ferro, Second Son (New York: Crown Publishers, 1988), p. 169.

34. Harlan Greene,  Why We Never Danced the Charleston  (New York: Penguin Books, 1985), p. 4.

35. Robert Reinhart,  A History of Shadows  (Boston: Alyson, 1982), p. 136.

36. Holleran, pp. 9‑22.

37. Ethan Mordden, "The Straight; or, Field Expedients," I've a Feeling We're Not in Kansas Anymore: Tales from Gay Manhattan (New York: St. Martin's, 1985), p. 12.

38. Maupin,  Tales of the City,  p. 143.

39. Mordden, "The Precarious Ontology," p. 61.

40. Charles Ford & Parker Tyler,  The Young and Evil  (New York: Arno Press, 1975; first pt. 1933), p. 179. (La irregular puntuación es la original.)

41. Recordemos que, parafraseando a Sontag, lo camp es una manera de seducción que se vale de un lenguaje susceptible de una doble interpretación; palabras provistas de duplicidad semántica tendrán un significado ingenioso o agudo para el oyente gay o "entendido," y otro distinto para el oyente no gay o profano. Como ya adelanté en la introducción, en el ambiente gay español, el verbo "entender" se reviste de un significado propio y no peyorativo, pues es usado para denominar a todo aquél que "entiende" el lenguaje visual, de gestos, o simplemente verbal, del grupo; esto es, "entendido" es el gay que se desenvuelve en el ambiente o se considera integrante del grupo.

42. Christopher Bram,  Surprising Myself  (New York: Donald I. Fine, 1987), pp. 194‑95.

43. Maupin,  More Tales of the City,  pp. 33‑34.

44. Holleran, pp. 52‑53.

45. Apuntemos que vocativos tales como "darling," "dear," "love" o "honey" funcionan como términos codificados dentro del lenguaje camp.

46. Holleran, p. 140.

47. David Galloway, Introduction, Calamus. Male Homosexuality in Twentieth Century Literature: An International Anthology, eds. David Galloway and Christian Sabisch (New York: Quill, 1982), p. 50.

48. John Horne Burns,  The Gallery  (New York: Arbor House, 1985; first pt. 1947), pp. 151‑52.

49. El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, muestra una estructura temática similar: Molina, el prisionero gay, recurre constantemente a fantasías cinematográficas en su debate dialéctico con su marxista compañero de celda como medio de combatir su propia alienación. La caracterización de Molina como "reina" ejemplifica, en la narrativa escrita en español, el poder terapéutico de lo camp en un entorno represivo.

50. Daniel Curzon,  The World Can Break Your Heart  (Stamford, Conn.: Knights Press, 1984), pp. 187‑88.

51. Aun a pesar de que la actual generación de gays se muestre menos camp en su comportamiento o en su habla que las generaciones que precedieron a Stonewall o al SIDA, debido, en parte,  al aumento de visibilidad social, todavía algunos escritores gays actuales se sirven del lenguaje camp en sus relatos, o crean caracterizaciones o escenas camp, como puede comprobarse en la más reciente antología de ficción gay aparecida en los Estados Unidos. Baste, si no, comprobar cómo en la reciente recopilación de ficción gay llevada a cabo por George Stambolian (véase Men on Men 2: Best New Gay Fiction (New York: New American Library, 1988)), dos de los relatos seleccionados se enmarcan dentro de la estética lingüística camp: "Solidarity," de Albert Innaurato, y "I Go Back to the Mais Oui," de James McCourt.

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